Guillaume LE DREAU || Nouveautéshttps://eduportfolio.org/54426Né à Quimper en 1982, Guillaume Le Dréau partage ses différentes activités entre la composition, la recherche et l'enseignement. Pianiste et organiste, il étudie d'abord au Conservatoire de Rennes (médaille d'or et prix de perfectionnement) avant de suivre les conseils de Louis Robilliard à Lyon. Lauréat des CNSMD de Paris et de Lyon (analyse, esthétique musicale, histoire de la musique, direction de chœur grégorien, pédagogie), agrégé de musique et titulaire du certificat d'aptitude à l'enseignement artistique, il est professeur d'analyse musicale au Conservatoire de Rennes, après avoir enseigné la culture et la théorie musicales à l'Académie de Musique et d'Arts Sacrés de Sainte-Anne d'Auray. Organiste à la Cathédrale de Rennes depuis 2015, il poursuit une activité régulière d'interprète, tant comme accompagnateur que comme soliste. Plus particulièrement intéressé par la musique du XIXe siècle ainsi que la création contemporaine, il pratique cependant un vaste répertoire, au sein duquel improvisation et transcription trouvent aussi leur place. En tant que compositeur, son catalogue explore de nombreux domaines, de la musique de piano à la musique d’orchestre ou vocale. Ainsi, Lacrimosa reçoit un prix d'honneur au Tournoi International de Musique de Rome ; son Poème Fantastique pour orgue remporte en 2011 un second prix de composition Cavaillé-Coll et est créé à la Fondation Royaumont. Ces différentes activités se complètent par une réflexion autour de l'esthétique et de la musicologie. Ainsi, il consacre notamment ses champs de recherche à la musique religieuse du XIXe siècle et à la musique française du XXe siècle (colloque « Une musique française après 1945 ? » au CNSMD de Lyon en 2011, Journées Cavaillé-Coll à Rouen) et travaille actuellement à un projet d'édition des écrits de Florent Schmitt.Biographiehttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#biographie1495637Né à Quimper en 1982, Guillaume Le Dréau partage ses différentes activités entre la composition, la recherche et l'enseignement. Pianiste et organiste, il étudie d'abord au Conservatoire de Rennes (médaille d'or et prix de perfectionnement) avant de suivre les conseils de Louis Robilliard à Lyon. Lauréat des CNSMD de Paris et de Lyon (analyse, esthétique musicale, histoire de la musique, direction de chœur grégorien, pédagogie), agrégé de musique et titulaire du certificat d'aptitude à l'enseignement artistique, il est professeur d'analyse musicale au Conservatoire de Rennes, après avoir enseigné la culture et la théorie musicales à l'Académie de Musique et d'Arts Sacrés de Sainte-Anne d'Auray. Organiste à la Cathédrale de Rennes depuis 2015, il poursuit une activité régulière d'interprète, tant comme accompagnateur que comme soliste. Plus particulièrement intéressé par la musique du XIXe siècle ainsi que la création contemporaine, il pratique cependant un vaste répertoire, au sein duquel improvisation et transcription trouvent aussi leur place. En tant que compositeur, son catalogue explore de nombreux domaines, de la musique de piano à la musique d’orchestre ou vocale. Ainsi, Lacrimosa reçoit un prix d'honneur au Tournoi International de Musique de Rome ; son Poème Fantastique pour orgue remporte en 2011 un second prix de composition Cavaillé-Coll et est créé à la Fondation Royaumont. Ces différentes activités se complètent par une réflexion autour de l'esthétique et de la musicologie. Ainsi, il consacre notamment ses champs de recherche à la musique religieuse du XIXe siècle et à la musique française du XXe siècle (colloque « Une musique française après 1945 ? » au CNSMD de Lyon en 2011, Journées Cavaillé-Coll à Rouen) et travaille actuellement à un projet d'édition des écrits de Florent Schmitt.https://eduportfolio.org/vues/view/54426#biographie1495637Enseignementhttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1495729Où l'on trouvera quelques archives de cours (Analyse musicale au CRR de Rennes et Culture musicale à Sainte-Anne d'Auray), des Analyses musicales ainsi que des échantillons de Recueils pédagogiques, dont les Leçons d'intonation et de solfège spécialement écrites pour les élèves de la maîtrise de Sainte-Anne d'Auray.https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1495729Analysehttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section2231523https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section2231523Culture musicalehttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section2231522https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section2231522Atelier de recherche : L'atelier de l'artistehttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3587327Depuis les années 1950, certaines études envisagent d'analyser non plus les œuvres elles-mêmes mais leurs processus de création. En témoignent la publication de catalogues d'exposition de différents ateliers donnant à voir au public non plus l'œuvre finie mais les œuvres en cours, dans le cadre d'une exposition de l'intérieur de l'atelier de l'artiste, mais aussi des études et articles tentant d'appréhender l'artiste dans son travail quotidien. Ainsi, pour la musique, le livre d'entretiens d'Arthur Honegger avec Bernard Gavoty intitulé Je suis compositeur1 met l'accent sur le métier de la composition, le travail de l'inspiration et parle du génie à l'œuvre. Déjà, dans les années 1900 -1910, pour nous en tenir encore pour l'instant au domaine strictement musical, des ouvrages comme ceux de Paul Mies, L'œuvre de Beethoven au travers de ses esquisses, ou celui plus marquant encore de Max Graf, L'Atelier intérieur du musicien, qui aborde l'atelier mental du compositeur en étudiant les processus d'inspiration au filtre de la psychanalyse naissante, mettent un accent particulier sur les méthodes de travail et les processus compositionnels de grands musiciens. Aujourd'hui, nous voyons un regain d'intérêt pour ce domaine très particulier du cadre de l'atelier de l'artiste qui tente de le cerner au plus près dans son travail. Avec la vogue de la critique génétique, critiques et essayistes, par différentes méthodes d'investigation, explorent l'atelier de l'artiste, les méthodes de travail, la genèse de l'idée pour connaître au plus près les divers processus mis en jeu par la création artistique. Parmi les sources mises possiblement à disposition par l'artiste, celles-ci sont très variées de par leur nature et peuvent être d'un volume redoutablement important. On peut ainsi recenser : Brouillons et esquisses d'œuvres (ébauches, carnets, dessins préparatoires)2 ; Correspondance et journaux de l'artiste ; Marginalia, traces de lectures, bibliothèque du créateur (par exemple, celles de Flaubert3 ou de Voltaire4 qui ont déjà été étudiées) ; Premières éditions, et successives, qui chez des écrivains comme Balzac ou des compositeurs comme Widor peuvent se révéler fort instructives sur la capacité d'un créateur à modifier une œuvre, à y revenir, à la terminer ; ainsi que les épreuves éditoriales corrigées ; Photographies d'ateliers, ainsi que différentes représentations (gravures, peintures...) ; Maisons d'artistes, transformées ou non (celle de Maurice Ravel à Montfort-l'Amaury, de Gustave Moreau à Paris, de Romain Rolland à Vézelay...), reconstitution d'ateliers (ceux de Constantin Brancusi ou Georges Braque) ; Et aujourd'hui, nous pouvons aussi bénéficier de l'apport de la vidéographie, par des enregistrements d'investigation permettant notamment de remplacer le journal (par exemple, le compositeur Philippe Leroux dans une enquête menée par Nicolas Donin et Jacques Theureau5). Quant aux études, elles sont diverses et d'inégale valeur. Chacun n'explore pas les mêmes sources ni envisage le travail d'exploration et de remontée dans l'exploration de la genèse de l'œuvre selon les mêmes critères, faisant dépendre une étude de son caractère davantage sociologique, ou selon un questionnement plus historique sans qu'un traitement véritablement sérié de la question soit réalisé6. On pourra ainsi distinguer : Les études sur l'artiste (jusqu'aux classiques monographies séparant La vie et l'œuvre) ; Les études comparatives ; Les essais divers sur les procédés de citation, de travail créateur, de lecture, d'intertextualité ; Les études sur les sources du travail de création (notamment celles de critique génétique) ; Les reconstitutions d'ateliers, sous les formes matérielle de l'exposition, du livre ou virtuelle (film). Lorsque l'on parle d'atelier de l'artiste, sa simple considération pourrait envisager la possibilité d'une description, d'un commentaire assez objectif en vue de déterminer à la fois une théorie de la géographie de la création en même temps que déduire des méthodes de travail artistique. Mais cette étude des processus de composition (musicale, littéraire, picturale) est plus difficile à appréhender en cela qu'il ne s'agit pas d'un objet permettant un examen systématique et descriptif – quoique la science s'essaye à en uniformiser les méthodes d'étude : les méthodes de travail et les procédés de création diffèrent d'un artiste à l'autre, surtout si celui-ci s'est attaché à gommer les traces de son travail ou quelques traces connotant tel ou tel domaine (ainsi la disparition des carnets d'idées masquent l'inspiration proprement dite, celle des étapes successives du travail compositionnel gommant les marques du travail artisanal...). Seul quelqu'un, probablement, qui crée aussi est plus à même d'appréhender, par une comparaison de son travail avec les traces qu'il a à sa disposition, les mécanismes de la création. Encore qu'une telle affirmation n'est en réalité qu'une première hypothèse, dont nous devrons nous méfier. L'étude de la genèse du Clavier Bien Tempéré de Johann Sebastian Bach nous mettra en face de dilemmes difficilement objectivables. L'élaboration d'un modèle de travail d'un artiste relève là aussi de bien des suppositions : à la manière d'un détective, on relie certaines pièces d'un puzzle dont bien des aspects manquent à l'investigateur : notamment, ce qui se passe « dans la tête », et dont on ne peut qu'avoir par définition les traces écrites d'étapes incertaines, parfois difficiles à réunir et à ré-assembler dans le cadre d'un calendrier certain. Certaines études ont fait de cet objet « mental » leur travail : ainsi, Le cerveau de Mozart, de Bernard Lechevalier7, neuro-chirurgien, essaie d'apporter, grâce aux lumières des neurosciences, un éclairage sur les mécanismes psycho-cognitifs des procédés créationnels. Mais là aussi, nombreuses sont les suppositions, et rares les conclusions, souvent d'ailleurs bien hypothétiques et non définitives. Nous y reviendrons. I. Pour qu'il y ait atelier, il faut qu'il y ait un artiste, c'est-à-dire quelqu'un qui crée, chez qui émerge l'idée qu'il va ensuite façonner – ou faire (cela arrive bien plus souvent qu'on ne le pense) réaliser par quelqu'un d'autre. Le phénomène de création, d'émergence de l'idée (qu'on appelle communément inspiration) renvoie dans l'imaginaire collectif à la notion de génie, que nous allons tenter d'éclaircir, à défaut de pouvoir la définir de manière certaine et définitive, dans une première étape. En effet, c'est à partir de la notion de génie, d'une conscience de marquer le monde de ses propres réalisations qu'il est possible d'envisager l'artiste. Celui-ci laisse des traces car il a une certaine conscience de son talent, de son génie, peut-être en un mot qui résumera tout le reste – de la nécessité de sa création. A partir de cette conscience va être mise en scène l'inspiration, et à partir de ce phénomène, la mise en forme de l'œuvre. II. L'artiste est intégré à la société de manière différente selon les époques et la géographie ; on s'intéressera plus aux phénomènes qui ont caractérisé la situation de l'artiste à partir de la fin du XVIIIe siècle, mais en revenant aussi sur sa situation à partir de la Renaissance. En tout cas, le fait que l'artiste crée va demander toute une création de son univers, et de l'univers dans lequel il va évoluer. C'est-à-dire qu'il va se mettre en scène dans le cadre d'un atelier (au sens large : que ce soit la nature, le bouge bohème d'une mansarde parisienne, ou le grand atelier du sculpteur membre de l'Institut) dont il va fixer les règles. C'est ainsi que dans une deuxième direction, nous nous intéresserons au cadre de travail de l'artiste : non seulement son atelier physique, mais aussi son atelier en fonction des media sur lesquels il va travailler – par media j'entends ici le substrat matériel utilisé par l'artiste : matériau (bois, pierre, toile), instrument (papier, outils, instruments, ordinateur), voire itinérance (c'est le cas des Prix de Rome notamment). L'Atelier de l'Artiste, c'est aussi son « encyclopédie mentale », constituée par un réseau d'œuvres modèles, une sorte de musée imaginaire représentatif des goûts de l'artiste, et d'une bibliothèque indiquant ses choix esthétiques, et tramant le réseau d'intertextualité dans lequel il évolue. III. A partir de ces différentes données – génie et atelier –, nous nous attacherons à reconstruire, grâce aux traces laissées par l'artiste dans son atelier – et en dehors, en nous intéressant aussi à l'archive –, la ou les méthodes de l'artiste pour façonner ses œuvres : autrement dit, comment celui-ci procède pour aller de l'idée à sa mise en forme. On verra ainsi comment l'élaboration de l'œuvre lutte à la fois avec le temps, avec le matériau sur lequel elle prend forme, et aussi avec les pressions extérieures de technique, d'écoles, de la société. Avec les traces du travail, c'est à une véritable reconstruction de l'Histoire des œuvres que nous somme conviés. Cependant, parce que les techniques différent, au sein d'un même art, d'un artiste à un autre, et d'une époque aussi à l'autre, cette reconstitution pourra sembler, en fonction de la solidité des preuves, plus ou moins convaincante. Il faut en prendre acte dès le début de notre enquête.   1 Arthur Honegger, Je suis compositeur, Paris, Editions du Conquistador, 1951. 2C'est ainsi que l'on travaillera plus précisément sur certains corpus d'esquisses et de brouillons : Beethoven, Flaubert, Florentz. 3Pour Flaubert, on consultera ainsi Gustave Flaubert, Carnets de travail. Edition critique et génétique établie par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Balland, 1988. 4Un important travail de catalogage et d'édition de la bibliothèque entourant Voltaire au cours de son travail a été réalisé depuis une cinquantaine d'années, que ce soit le catalogue réalisé par l'Académie des Sciences de l'URSS, Bibliothèque de Voltaire. Catalogue des livres, Moscou-Leningrad, Editions de l'Académie des Sciences de l'URSS, 1961, ou l'édition des marginalia inscrites par l'écrivain dans ses propres exemplaires : Corpus des notes marginales de Voltaire, Berlin, Akademie-Verlag, 1979-1994, vol.1 à 5, Oxford, Voltaire Foundation, 2006. 5Voir le dossier : « La fabrique des œuvres », in Circuit, vol.18, n°1, 2007. 6 Dans le chapitre « Le choix du lieu » de son étude sur Fétis, Rémy Campos offre une lecture particulièrement saillante et critique des études existantes sur la question de l'atelier. Cf. Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, Genève, Droz-HEM, 2013. 7Bernard Lechevalier, Le cerveau de Mozart, Paris, Odile Jacob, 2003.https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3587327Recueils pédagogiqueshttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section2231524https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section2231524Recherchehttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1495735Entre réflexion esthétique et enseignement, la recherche musicologique fait s'articuler par le faire le savoir, la pensée et la transmission. La découverte de répertoires peu communs s'oriente vers la pratique, la synthèse historique vers la compréhension et l'enseignement, l'étude des sources vers la critique ou la vulgarisation. A l'étude cette année : un projet d'édition des écrits de Florent Schmitt, une synthèse de recherche sur la musique religieuse en France au XIXe siècle, ainsi que le personnage d'Erik Satie.https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1495735Le salon musical sous le Second Empirehttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1614498Les récents travaux sur le Second Empire ont tendance à réhabiliter une époque qui a disparu, dépréciée, dans le gouffre de Sedan. Sur le plan musicologique, certaines études de Joël-Marie Fauquet ou Hervé Lacombe permettent par une nouvelle approche transversale qui convoque histoire, sociologie, esthétique ou analyse musicologique de mieux saisir les paradoxes et les richesses d’une période encore mal connue. Alors qu’Hervé Lacombe sent encore le besoin de justifier sa démarche dans son étude sur Bizet, on peut constater que la juste appréciation des courants artistiques entre 1852 et 1870 est encore loin d’être acquise : «Cette période du Second Empire, dont la créativité peut apparaître inférieure à celle de l’époque romantique, se signale davantage par la splendeur de ses bals (…) que par sa vigueur intellectuelle et esthétique.» (J.P. Thomas, «De 1815 à 1870», in J. Gallois, Musique et musiciens au faubourg Saint-Germain, Paris, Délégation à l’action artistique de la Ville de Paris, 2003, p. 80.) Cependant, les fastueuses et superficielles apparences de l’éternel carnaval du Second Empire revêtent des réalités toutes différentes, quand on se prête à un examen un peu plus approfondi de ses aspects sociaux et historiques. Car en réalité, la vie artistique et musicale est tout aussi riche que dans les époques précédentes ; mais les voies de création et les canons esthétiques sont certes différents dans une période où art et politique sont plus étroitement liés que sous la Monarchie de Juillet ou la Troisième République. Le salon musical est l’un des reflets, moins visibles car plus ou moins à l’écart de la scène officielle, de cette vie musicale qui détermine bien des options des courants musicaux du XIXe siècle. Sous le Second Empire, le mot «salon» recouvre plusieurs réalités qu’il est parfois difficile de démêler entre elles, et que d’ailleurs les contemporains ne semblent différencier que très peu. Une audition dans un salon de facteur, un concert donné salle Herz, puis la dernière matinée musicale donnée le lendemain sont autant d’aspects d’une même pratique de sociabilité : se retrouver entre gens d’un même milieu pour écouter ou faire de la musique. Les différents lieux de la sociabilité musicale déterminent différents modes de fonctionnement et différents genres de production et d’écoute de la musique. Une typologie des différents salons est à établir pour comprendre la multiplicité des formes que cette sociabilité peut revêtir. Car bien que le mot salon appelle une certaine intimité, il peut être à la fois «soirée» littéraire, musicale ou dansante, dans laquelle la musique est un agrément que l’on entend plus ou moins consciemment, mais aussi concert où la musique est appréciée en elle-même comme objet esthétique. Dans cette dernière perspective, le salon musical peut être un espace de création, et le lieu de diffusion de nouveaux instruments, comme l’harmonium, qui va enrichir le répertoire de salon d’une dimension sacrée, ou à travers de nouvelles formations instrumentales pour devenir l’«orchestre des salons». Environnement déjà étudié pour la Troisième République ou la Monarchie de Juillet, le salon musical n’a jamais fait l’objet d’une étude spéciale pour le Second Empire. Il s’agit donc de chercher et de montrer l’importance qu’ont eu ces lieux à cette époque dans la vie musicale dont le sens commun ne retient bien souvent que les aventures du grand opéra, la musique de danse, et dans le meilleur des cas, la musique sacrée.https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1614498La Revue de Musique Religieuse, Populaire et Classique de Félix Danjouhttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1614500La préface de la Revue que fonde Félix Danjou (1812-1866) en 1845 présente les objectifs ambitieux d’un périodique musical que son directeur appelle en premier lieu à l’attention du clergé et des musiciens d’église. En effet, cette nouvelle revue spécialisée se révèle à bien des égards d’une modernité singulière pour l’historien - ou au contraire a pu paraître d’un conservatisme aveugle pour la majorité des contemporains, allant à contre-courant d’un mouvement de laïcisation encouragé par l’indifférence religieuse de Louis-Philippe et des goûts de la société bourgeoise pour la musique facile ou l’opéra, qui « contaminent » aussi la musique d’église. Danjou, convaincu comme d’Ortigue de la nécessité de vaincre les excès de légèreté commis par ses contemporains en matière de musique religieuse par la remise au goût du jour du plain-chant en en réexaminant les origines et les méthodes d’exécution, a su s’entourer de collaborateurs compétents et ralliés à sa cause. Les articles du chartiste Stephen Morelot révèlent un véritable souci d’intégrité intellectuelle et scientifique, François-Joseph Fétis contribue à la publication en réexaminant les principes de modalité et d’altérations dans le plain-chant, Théodore Nisard ou Jean-Baptiste Laurens font part de leurs travaux sur des documents anciens, souvent inédits ou inconnus. Le périodique, qui met à contribution son lectorat en se voulant une « tribune où chacun pourrait exposer le résultat de ses études » (RMRPC 1845, p.6.) est donc le témoin d'une émulation certaine en matière d'érudition musicologique entre spécialistes de la question de la musique religieuse, et un outil de militantisme religieux et musical auprès du grand public par l'intermédiaire de ses lecteurs avisés. Le contraste du programme de la Revue avec certaines des productions musicales de Danjou ou de ses amis n'en est que plus saisissant : ses Cantiques à Marie (1856) ne se démarquent guère de ceux de Castil-Blaze, Lambillotte ou Lefébure-Wely, et se révèlent souvent entachés d'erreurs de prosodie ou de platitudes harmoniques. Au-delà du paradoxe entre savoir du « musicologue » et capacités du musicien, quelle sera la descendance de cette revue ? Malgré sa chute en même temps que celle de la monarchie de Juillet, elle augure de ferments qui renaîtront lors de régimes politiques plus favorables : la fondation de l’Ecole Niedermeyer et un mouvement « cécilien » sous le Second Empire, puis le développement de sociétés et d’organes de diffusion le plus souvent privés sous la Troisième République. Certainement, la Revue de Danjou peut être considérée comme un jalon dans le vaste mouvement de rénovation de la musique religieuse au XIXe siècle.https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1614500Florent Schmitt critique musicalhttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section2924855Qualifié par les commentateurs de « Berlioz du XXe siècle », le compositeur Florent Schmitt a laissé un nombre important d’articles de critique musicale dans plusieurs périodiques, du début des années 1910 à l’orée de la seconde guerre mondiale. Pendant cette longue période, le compositeur a produit un discours musical varié, principalement dans quatre organes de presse. A la France Musicale, d'abord, de 1912 à 1918, et ensuite au Courrier Musical, de 1917 à 1928. De 1922 à 1931, c'est dans la Revue de France qu'il écrit des articles de fond dans une rubrique intitulée « Les arts et la vie », puis dans le Temps où, dans une optique différente et sur le mode de la chronique-feuilleton, il commente les concerts marquants et fait part des œuvres nouvelles. Enfin, quelques articles isolés et des entretiens radiophoniques (dont la retranscription reste à faire) ou parus dans le Guide du Concert complètent cet inventaire de la production du Schmitt littérateur et théoricien de la musique. La récente biographie de Catherine Lorent (Paris, Bleu nuit éditeur, 2012) accorde une attention particulière à ce versant encore méconnu de l’activité de Schmitt. Cependant, si ce corpus a fait l’objet de chapitres particuliers dans les biographies déjà existantes, il n’a jamais été étudié de façon spéciale, ni fait l’objet de publication permettant de mieux cerner les enjeux de cette matière littéraire suscitée par des objets musicaux souvent contemporains. Ces écrits sont d’autant plus intéressants que c’est un compositeur qui parle, des œuvres qu’il a appréciées de par leur fonds, des effets de mode qui lui sont souvent inacceptables, de l’insuffisance de certaines œuvres irrecevables. Dénonçant la « fumisterie », encourageant ceux de la jeune génération qu’il juge les plus artistes et capables, Florent Schmitt se pose ainsi en juge du goût, et pose les bases d’une esthétique de la musique dite « contemporaine ». Parfois très techniques, l’ensemble de ces articles tient à la fois, par le détail de ses conseils et la précision de ses remarques, de cours de composition et d’orchestration. Le projet d'une publication proposant les 187 articles du Temps voudrait donner au public un outil pour s'approprier la musique de concert (essentiellement musique symphonique et de chambre) de l'entre deux-guerres selon un éclairage très particulier, celui d'un compositeur résolument engagé en faveur des répertoires nouveaux. Vulgarisateur adroit, Florent Schmitt s'attache en effet à défendre la jeune génération des musiciens et à emporter l'adhésion de son public par un style haut en couleurs. Cela n'est pas sans montrer certaines préférences liées non seulement aux affinités esthétiques du compositeur, mais aussi à des liens de personnes, notamment des élèves. Ainsi, Florent Schmitt semble renouer avec une critique plus à l'ancienne, moins objective que de nombreux de ses contemporains, mais qui offre une lecture pertinente, technique et érudite du répertoire des années 1920-1930.https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section2924855Articles divershttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section2924856https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section2924856Esthétiquehttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1495738La réflexion autour de la musique est partie intégrante de mon enseignement, notamment ses rapports avec le langage, avec l'histoire, avec le temps. Ces différentes facettes font l'objet de notes diverses, de simples écrits anecdotiques à des synthèses plus développées.https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1495738La nature et l'artificehttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3177842La notion d'art recèle en elle bien des paradoxes. Un jour, une conversation avec un ami m'occupait bien plus spécialement qu'un simple débat : c'est pour moi une question profonde que celle du naturel en art, car elle est bien spécieuse, et pourtant au cœur de nos préoccupations d'artistes. De fait, nous parlions de deux choses différentes : ou, plus exactement, de la même question mais d'un point de vue divergent, celui de l'interprète et celui du créateur. Kleist a parlé de ces mouvements du danseur qui arrive à la maîtrise technique par l'oubli de soi, dans la déconscientisation de ses gestes : c'est ici qu'il arrive au naturel le plus parfait, recherchant à travers le prisme l'automatisme de ses gestes – du mécanisme voulu, comme une marionnette. Et curieusement, mon ami regrettait cette automatisation, qu'il jugeait anti-naturelle ; alors que, me situant déjà de l'autre côté du miroir, il me semble retrouver dans l'automatisation le caractère d'inéluctable virginité propre à l'art. conscience                                                          inconscience (regard sur soi)                                                   (regard par soi)                                             miroir ARTIFICIEL                                                         NATUREL apprentissage      ------------------------------->     maîtrise technique Car la thèse de Kleist va à mon sens plus loin que la seule maîtrise technique de l'interprète : elle concerne aussi la maîtrise technique du créateur, et ouvre à une conception de l'esthétique très poussée. La possession de la maîtrise technique au point avancé où l'artiste peut se permettre de ne plus accorder d'importance à ses gestes, de ne plus vouloir contrôler ce qu'il fait, est un fait que tout musicien par exemple, rêve d'acquérir. Mais cela va plus loin dans le fait que ce contrôle que nous voulons avoir, si nous voulons l'avoir de manière consciente, nous nous forçons à le contrôler, à le regarder : ainsi l'interprète à ce niveau jette toujours un regard sur lui-même, sur ses propres gestes qu'il ne peut oublier, qu'il est obligé de garder en sa conscience. En déconscientisant ses gestes, l'interprète s'oublie derrière l'automatisme technique : il ne jette plus le regard narcissique sur lui-même tâchant de s'attacher le contrôle de ses gestes mais regarde par soi ce qu'il est en train lui-même d'accomplir. Ce nouveau regard permet ainsi une compréhension bien plus intime de l'œuvre en train d'être dite ou accomplie : l'interprète devient à proprement parler le medium par lequel l'œuvre s'accomplit. Il regarde l'œuvre par soi, c'est-à-dire fait corps avec l'œuvre, puisqu'il est celui par lequel l'œuvre prend corps (et cela est vrai plus encore dans l'art de la danse). Cet automatisme technique n'est donc pas à prendre péjorativement comme un avatar de la technicité moderne : il retrouve, comme dans un miroir inversé, un état de grâce naturel par la déconscientisation de tout l'apprentissage technique tenant justement de l'artificiel, du travail, des enjeux et des façons de faire. Combien peu d'artistes, finalement, sont à même d'arriver à cet état qui doit faire oublier toute trace d'ego ou, comme le dénonçait souvent Florent Schmitt en ses critiques musicales, de « m'as-tu-ouïsme ». Du point de vue du créateur, la question du naturel et de l'artificiel ne va pas aussi sans paradoxes. Car l'art, sans doute, ne réside pas dans la simple capacité à reproduire – ou à redire – l'œuvre de la nature, mais à le faire avec art – avec certain artifice. A diverses époques, certaines doctrines enjoignaient que l'art soit une imitation de la belle nature : c'est-à-dire une nature sur laquelle la main de l'homme aurait inauguré quelque transformation, même de par son simple regard : celui du créateur suffit à la marquer de son sceau. Paradoxalement, Kleist souligne la disparition de tout élément technique dans le but d'arriver au naturel dans l'interprétation, ou – c'est moi sans doute qui pousse l'idée encore plus loin – dans l'œuvre : la perfection technique que met en action l'artiste dans sa réalisation fait que toute trace d'artifice disparaisse. Et alors que l'imitation de la belle nature n'est pas naturelle en soi et pour soi, puisqu'elle met en jeu des éléments qui n'apparaissent que pour accéder au statut d'œuvre, il faut que cela soit nature, ou plutôtparaisse, pour accéder au statut d'œuvre d'art. L'artefact : la chose faite avec art. Déformation du sens. Ce qui ressort en général de toutes les théories, c'est la notion de naturel dans l'œuvre d'art – et notamment de sa réalisation technique. Et, même à l'heure d'une mécanisation inexorable de la société, cette mécanisation semble le stade ultime de la recherche du naturel par l'homme : la nature inconsciente, innocente, comme élevée à la puissance dix, qui trouve dans le mécanisme la même perte de conscience, marque de la perfection et de l'autonomie maximale. Le projet de l'œuvre d'art organique est un rêve : l'autonomie de l'œuvre d'art ne naît que dans le parallèle avec la nature. Pourtant l'œuvre d'art n'est pas un produit de la nature ; c'est un artefact monté à partir de nombreux artifices destinés à faire illusion, à tromper le récepteur sur ses capacités de perception et de compréhension, et surtout à faire croire à son caractère naturel. Certaines œuvres – je dirais beaucoup – sentent le travail, l'effort, la volonté : elles n'atteignent pas à ce caractère naturel et restent du domaine de l'artisanat, de la technique : là priment les ficelles du métier, voyantes et lourdes comme du gros fil de cuisine. Le véritable projet de l'art, c'est d'arriver à l'œuvre qui chante par elle-même, qui par ses artifices arrive à la perfection du naturel – à l'illusion de la nature, d'avoir été créée pur artefact et sans artisanat : cette illusion, je l'appellerai volontiers artifice, c'est-à-dire l'illusion que provoque l'œuvre d'art – la véritable œuvre d'art sur sa devenue improbable genèse : et cela, c'est l'œuvre faite avec art – l'œuvre d'art, c'est l'artefact. Ainsi, la vraie œuvre d'art est celle de l'artifice pur, sans scorie de nature imparfaite et hasardeuse : travail long, qui demande à l'artiste d'avoir longtemps observé la nature, étudié ses congénères, travaillé sur les moyens de son art. Il y a encore beaucoup à faire.https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3177842Quelques autres...https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3239644Kreisleriana Les Kreisleriana de Schumann, c’est l’œuvre de la folie. Le combat acharné que la musique impose d'emblée à l’auditeur dans le véhément trait d’ouverture contre ce flux irrémédiablement cathartique terrasse en son évidence toute possibilité de raison. Provenant de chez Hoffmann, les aventures – l’existence même – du maître de chapelle sont reflétées avec une rare acuité (peut-être parce que ces trois là sont frères ?) dans la musique de Schumann : une réalisation impossible, un développement vain : tout dés-espoir est contenu dans l’emportement de cette cadence qui clôt abruptement le discours à peine entamé, lui refusant toute issue réaliste, dans le geste coupant du ciseau d’une Parque impitoyable et incisive. Cependant, Eusébius chez Florestan, voici le moment de tendresse fluviale abrité dans le sein de cette première pièce : ainsi cette Iliade (car on pourrait voir dans ce cahier les plusieurs chants d'une même épopée) verra aussi, en plus de la colère désespérée d’Achille, les larmes versées au souvenir de l’aimée, pétries de tendresse qui s’épanchera au deuxième morceau. Dans les Kreisleriana, les différents visages de la colère furieuse se montrent tour à tour comme les étranges mimiques ricanantes de Johannes : les prestes clopinements gauches des troisième et huitième, le courant emporté, tournoyant sur lui-même, de la septième. Ces difformités provoquant tant de luttes contre la vie, ces faiblesses qui ont entraîné une douce révolte, toujours teintée d’ironie – le Witz de Schlegel et de Richter, qui me fut longtemps une âme d’exception – , exemplifient encore aujourd'hui toute l'impuissance du poète à s'affirmer dans un monde qui a fait du mouvement perpétuel une fausse vertu. Et ce ne sont pas les accalmies sentimentales des deux méditations qui nous feront oublier les bizarreries du Witz schumannien : elles n'en accusent que davantage le caractère tourmenté des autres par un effet multiplié du coq-à-l'âne. Car chez Schumann, c'est bien l'ironie qui nous sauve de l'obsession délirante et du bouillonnement intérieur : les contre-accents, les rythmes heurtés, les articulations qu'un autre n'aurait jamais pratiqué, les fins imprévues et les chants masqués, ce sont là les inépuisables marques de la saillie, cette saillie qui est le trait dérangeant du fou, pourtant si vraie car elle énonce la caricature lucide de soi-même. Qui disait que Schumann se prenait au sérieux ? C'est là peut-être manquer d'ironie, justement ; ou plutôt ne pas le comprendre, tout cela parce que deux ironistes ne peuvent s'entendre bien longtemps sans se blesser mutuellement. Il faut croire que les âmes d'exception ne sont plus : les chevaliers du Graal sont morts, avait déclaré Debussy, comme pour prévenir de la fin d'un monde. Bien peu d'initiés aujourd'hui comprendraient ce Witz qui affleure dans les Kreisleriana, mais aussi chez tout Schumann, à tout instant : plutôt que le délicat clin d'œil d'une conscience qui voit et sent au-delà des apparences, beaucoup n'y verraient que le symptôme objectif d'une anormalité de l'esprit. Quintettes : Franck, Schumann, Fauré A mon sens, la formation du quintette avec piano est probablement la plus séduisante de la musique de chambre – je me demande d’ailleurs si séduisant est le bon mot : en tout cas, celle qui m’est la plus pénétrante, alliant l’austérité du quatuor à cordes (toujours le souvenir de ces imbuvables derniers quatuors de Beethoven, malgré tout le génie artistique qui s’y déploie – mais d'une manière qui semble trop forcée) à la plastique aquatique du piano (cependant, avant que je puisse les jouer, les sonates du même Beethoven m’ont longtemps paru être écrites contre le piano plutôt que pour). Si le quatuor est souvent l’œuvre de la démonstration technique, de la prouesse d'écriture, du dépassement d'un genre, du paraître en tant que forme (à quelques rares exceptions près, comme le quinzième de Schubert), l’ajout du piano vient souvent désagréger, en se glissant dans l’intérieur de la polyphonie qu’impose le quatuor, cette apparence et révèle alors d’autres modes d’écritures, provoquant d’autres manières de penser musicalement : c’est alors que l’être pur du compositeur est obligé de s’exprimer. Et, comme elle est souvent à nu et ne peut jouer le jeu de l’illusion technique, l’idée musicale me parle davantage et me prend d’assaut le cœur – comme il a contraint les compositeurs aux pires confessions, parfois : quel combat que le Quintette de Franck vous décline dès son début, opposant les cris poignants de détresse contenue du quatuor aux accents désolés du piano. Puis des mugissements qui explosent en cet arpège du piano qui zèbre tout l’étendue du clavier et qui va tout déchirer : la ponctuation décisive des cordes est comme la résolution cruelle d’une passion impossible. Tout est dit dans ce début implacable d’où l’on ne sort pas indemne, tout comme l'on ne sort pas indemne des courses effrénées des scherzos de Schumann et de Fauré (deuxième quintette, évidemment). Visages de sorcières ricanants, flux impalpables de substance musicale impondérable, élans passionnés et jeux d'eaux miroitants sont autant d'éléments avoués dans ces œuvres, et qui rajoutent à leurs qualités objectives d'écriture la pertinence d'une poétique fortement individualisée et originale. Car il ne faut pas oublier que Schumann était pianiste, Franck était pianiste, Fauré était pianiste : alors, nul doute que leur instrument pouvait apporter l'âme à ces créations de quatuor, pour en dire la quintessence, le poème de leur vie, la signification de leur existence. Ainsi l'amant qui pénètre au cœur de l'idéalité, et se joint au poème tel que l'aurait fait l'impétrant amoureux. Et c'est cet investissement affectif – et plus encore charnel – qui me semble être la véritable clé de lecture : le quintette, inévitablement, c'est le compositeur qui parle de lui-même, dans une confession sans détours ni ambages. Tous les cauchemars sont là, les fantasmes, les mythologies personnelles et les élans passionnels. Seul le pianiste, peut-être (souvent le compositeur, d'ailleurs) saurait comprendre cela dans sa plus pure intimité. Ballade C’est un état d’âme indescriptible, mêlé de mélancolie inexplicable et de plénitude sans raison d’être, d’extase irréfléchie, de tendresse irrépressible. Certains commentateurs se sont plu à voir dans la musique de Fauré les marques d’une technique typiquement donjuanesque de la séduction sans lendemain possible. Les marques d’une séduction précoce : course vers l’au-delà dans ces marches d’harmonies qui possèdent en leur sein une irréalisable résolution car visant toujours à l’absolu, ces traits fusant vers l’aigu, et cette harmonie berceuse qui vous pénètre l’âme sans que l’on comprenne pourquoi elle prend tout à coup cet air suranné qui vous baigne de mélancolie, tout en gardant cette complétude qui nous comble d’impressions, de couleurs, de paysages. La Ballade, en ses quatre parties, fait se succéder, comme les Kreisleriana, une série d’intermèdes. Mais ici, c’est une Odyssée, peut-être : l’œuvre de la joie, chant d’amour et intime confidence, qui comble dans sa série d’arcs-en-ciel printaniers l’esprit de l’auditeur. Parfois, une nuance d’automne vous perturbe en un assombrissement, le temps d’une broderie harmonique inférieure, ou avant un changement d’éclairage pour n’en faire révéler que davantage la lumineuse aura. Les nymphes de la Ballade vous séduisent de leurs sensuelles voix, pourtant honni soit qui mal y pense : les troubles canons d’écriture, ou les giboulées jaillissantes de gammes et d’arpèges fluidifient et noient ce discours mêlé de nectar et d’amertume dans un ruisseau qui n'a garde de sortir de son lit : les cascatelles du troisième intermède, maîtrisées à souhait et jamais, sont régulées comme les bassins transparents de Versailles, ou – et cela davantage – comme les eaux des jardins de la Villa d'Este. Le Liszt des Jeux d'eaux, dit-on, inspira à Ravel les siens propres : mais l'élève puisa certainement dans la Ballade ses velléités fluviales qui sont déjà toutes ici, pleines de rebondissements, d'arpèges et de giboulées en ses récits charmeurs. Enfin, l'envol : on ne sait plus si c'est d'air ou d'eau que sont constituées ces pages tournoyantes, qui semblent ne jamais avancer, oscillant entre le ressassement mélodique et l'avancée tonale poussée à l'extrême, jusque dans les retranchements obscurs de l'enharmonie et de la modalité, comme si toute réalisation du désir était dévoilement du mystère. Fauré nous fait comprendre combien la musique est charme, et combien elle est non-dévoilement, toujours tendue vers la réalisation d'un idéal impossible : elle est potentialité de désir, ne pouvant se résoudre que dans la liquidation harmonique de son essence intime. La Mer Vincent d'Indy avait, bien avant les Sports en plein air de Satie, composé un Jour d'été à la montagne. D'Aurore jusqu'au Soir, en passant par la sieste méridienne, les trois parties du jour se déroulaient, teinté de folklore cévenol, avec les cloches de Sainte-Enimie, les pâturages des Faugs et des motifs de chant grégorien à base de Lucis creator optime – pour faire plus vrai. Dès le début, tout cela tournoie, avec des airs de Rheingold dans la nuit noire, puis des oiseaux en Murmures de forêt, ensuite se fâche avec des souvenirs de Walkyrie, puis retrouve des accents de Sommeil de Fervaal, eux mêmes tirés de certain Enchantement du Vendredi saint, avant de retrouver enfin, cyclisme oblige – ce n'est cependant pas le Paris-Roubaix – les torpeurs mystérieuses d'un début bleu nuit comme les profondeurs abyssales de l'océan. Je dois le dire, malgré tout cet apparat scolastique qui est l'application du Cours du maître, cette œuvre m'est toute agréable, riche en effets d'orchestration colorés et variés, inspirée. Son unique tort sans doute (mais l'ascète scoliaste devait encore récidiver, en Méditerranée cette fois, avec ses Diptyque et Poème des rivages) fut d'arriver un an après la Mer de Debussy : et Jour d'été apparaît, de l'opinion de l'auteur (c'est du moins mon hypothèse) comme le contre-exemple de l'impressionnisme debussyste, fabriqué à l'aide de vrais – et de sains – procédés compositionnels. La Mer est une longue histoire d'amour : cela commençait par la dernière page de l'Aube (mais on est déjà à ce moment là Midi), prise par hasard à la volée de la radio, un dimanche après-midi (j'avais douze ans). Ces cymbales de péplum me happèrent, malgré le dégoût originel éprouvé pour ce genre de musiques héroïques et surannées. Le son s'éteint, et la magie s'installe : Jeux de vagues. Le premier accord, déjà, est en soi un miracle, tout insaisissable qu'il se trouve, égrené en descendant, puis changeant sous les accents de la flûte faunesque (bien sûr) et du hautbois narquois : tout passe, miroitant et nacré, comme la lumière sur des vagues perlant sur le sable. J'écoutai l'œuvre jusqu'au bout, endurant le Dialogue un peu trop théâtral, sans doute, mais aussi riches d'aventures harmoniques, pour savoir, car j'avais besoin de savoir. Je dois dire que passé l'instant d'une découverte, la fascination s'amenuise : on aime le lointain du mystère ; une fois révélées, les ficelles du bel artisanat tendent à servir à la confection du linceul des émotions ; mais il reste dans La Mer toujours quelque chose d'inexplicablement séduisant – la chose qui tient du génie, sans doute, de furieusement insondable : l'obscur dont nulle traîtrise saurait venir lever les significations, les motivations, les déterminations. Alors l'œuvre s'érige : modèle, aliment, objet de culte que seul l'initié qui se laisse accepter ce don saurait faire fructifier. Gaspard de la nuit  J’avais été à Dijon, un hiver où la nuit tombait tôt, où le froid venteux des collines s’engouffre dans les ruelles, agite les enseignes et soulève les capes de rares passants. Mais, au fur et à mesure que je me déplaçais dans la ville, je ne retrouvais plus les images phantasmatiques de mon enfance : plus de Morimont grouillant de pendus, plus de toits jonchés de carolus : seule, à travers la fumée de quelques rares cheminées, une cathédrale imposante qui s’élève au-dessus des maisons, comme une apparition magique et solennelle dont l’évidence est l’unique vecteur de sens. Je m’assis dans un parc : rien. Pas de barbets ni de vieillards énigmatiques. Ce monde est sans doute révolu. Toujours la nuit, mais l’art… Cette « pierre philosophale du XIXe siècle » serait-elle chimère ? Qui aujourd’hui pourrait croire à ces magies enchanteresses ? Et plus je connais objectivement le Scarbo de Ravel, moins je retrouve les mystères qui ont longtemps fait les rêves cauchemardesques et pourtant si séduisants car teintés de mystère de mes nuits d’enfant. Il ne me reste plus que ma chambre, étroite et abandonnée, que j’éclaire à la bougie en tentant de revivre les derniers instants d’un cadavre de songes.https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3239644Compositionhttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1495742https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1495742Cataloguehttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1614495 Titre Durée Date de création Marines op.1, pour piano 17'   Apparition, pour chant et piano 3'   Deux études de sonorité, pour piano 2'   Le livre de sable op.2,pour choeur et orgue 20' Motets à Sainte-Anne, Lannion, festival Voce humana, 19.VII.2014Camerata Sainte-Anne, dir. Véronique Le Guen ; Bruno Belliot, orgue  Missa Brevis op.3, pour choeur et orgue 12'   Gaspard de la Nuit op.4,pour chant et piano 15'   Elegie op.5 n°1, pour violoncelle et piano 4'   Lacrimosa op.5 n°2,pour trompette et orgue 7' Eglise de Chantepie, 15.XII.2005Florence Corbeau, trompette Sonate op.6,pour piano 12' Château de Suscinio, 17.VI.2011par l'auteur, piano Jungle book, pour piano à quatre mains 5'   Quatuor à cordes op.7 17'   Six études op.8,pour orgue 10' Rennes, Eglise Saint-Germain, 22.VIII.2011 par l'auteur, orgue Ouverture pour l'Imagier de Harlem,pour orchestre 6'   Le Songe de Poliphile op.9,pour piano et orchestre 20'   A la manière de... Fauré, pour piano 4'   Suite en trio op.10,pour flûte, violoncelle et harpe 13'   Thalatta op.11,pour ténor, choeur, piano et orgue 15'   Poème Fantastique op.12,pour orgue 10' Abbaye de Royaumont, 9.X.2011par l'auteur, orgue Hymnes à la nuit op.13,pour piano 20' Quimper, Cathédrale, 23.VIII.2009par l'auteur, piano In una selva oscura op.14,pour chant et piano 9'   Ad regias agni dapes,pour choeur, trompette et orgue 3' Rennes, Eglise Saint-Germain, 29.V.2011 Berceuse sur le nom d'Yves Legrand,pour flûte, violon et orgue 1' Rennes,Eglise Saint-Germain, 9.VII.2011 Anne-Claire et Etienne Bréhin, flûte et violon Villanelle, pour trombone et piano 3'   Labyrinthes op.15, pour orchestre 12'   Le dernier choral, pour orgue 4' Paris, Eglise Saint-Séverin, 28.IV.2017Véronique Le Guen, orgue Idylliques op.16, pour ténor, choeur mixte et ensemble instrumental :I. Sonnet. II. Canto.III. Ganymede. IV. Hymne.V. Nocturne. VI. L'adieu du poète 18' Ganymede, à Rennes, Temple protestant, 22.XI.2013Ensemble vocal A vous sans autre, dir. Stéphane Guillou Ensayos op.17, pour cordes, percussion et célesta 15'   Narcisse parle... op.18,pour voix, flûte, trio à cordes et harpe 12'   Tlön, Uqbar, Orbis tertius op.19,pour orgue 9' Angers, Cathédrale, 9.VIII.2015par l'auteur, orgue Pierres, pour cuivres, percussion et orgue 4'   L'Ile Xiphos, pour piano 3' Chimères op.20,pour hautbois, alto, basson et piano 10'   Sur un sonnet de Shakespeare,pour voix et orgue 3' Chamonix, 30.VII.2017. Ronan Airault, baryton, et Véronique Le Guen, orgue Trois poèmes de Max Jacob, pour chanteuse-récitante et ensemble instrumental 4'   ... d'un rêve de Requiem op.21, pour choeur et orchestre  21'   UNDR, pour orgue 4'   Ghazels op.22, pour piano 12'   Capriccio, pour violon solo 2'   Erratiques op.23, pour ténor, choeur mixte et ensemble instrumental 28'  Deuxième quatuor à cordes op.24a 3'30   Le retour au désert op.24b, pour orgue 5'30 Sylvanès, 8.VI.2019, par Michel Bourcier, orgue Hélian op.25, pour violoncelle et orchestre de chambre en cours   Transcriptions et arrangements Gabriel Fauré : Prélude de Pénélopetranscription pour orgue 6'  Rennes, Eglise Saint-Germain, 22.VIII.2011, par l'auteur Henri Rabaud : La Procession nocturnetranscription pour orgue 13' Rennes, Cathédrale, 17.VIII.2014par l'auteur César Franck : Variations symphoniquestranscription pour piano et orgue 15' Rennes, Cathédrale, 7.VIII.2007Domitille Bès, piano ; l'auteur, orgue Robert Schumann : Phantasie für piano undorchester, transcription pour piano et orgue 12'   Franz Liszt : Fantaisie et fugue sur 'Ad Nos'transcription pour piano et harmonium 30'   Claude Debussy : Des pas sur la neige - The snow is dancing, arrangement pour petit ensemble instrumental 7'   Une couronne de l'Avent (et quelques fleurs deNoël), Noëls arrangés pour choeur d'enfantset ensemble instrumental (orgue, flûte à bec, trombone, vièle a roue, violoncelle, percussionet célesta - ou carillon) 15'   Vingt chansons de Bretagne,pour chant (choeur, solistes) et piano 48' Premier cahier, Rennes, chapelle de l'Hôtel-Dieu, 23.IX.2016Maîtrise de Bretagne, dir. Jean-Michel Noël; Pascal Tufféry, piano Dix Noëls harmonisés à quatre voix mixtes 15'   Musique de film L'épée mystérieuse, suite symphonique pour le court métragede Pierre Lecaulle, en collaboration avec Simon Lecaulle 15'   Notes pour un générique 1'30   https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1614495Extraits sonoreshttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1614497Attention : les oeuvres présentées ici ne sont pas téléchargeables. Les fichiers joints sont disponibles seulement à l'écoute. On pourra aussi consulter le lien suivant : https://soundcloud.com/user-44877188https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1614497Partitionshttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section2931309https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section2931309Concerts - Répertoirehttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1496358 https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1496358Concerts à venirhttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1580168- 22 juin 2019, Cathédrale de Rennes (35) : Requiem de Duruflé, avec la maîtrise de Bretagne, dir. Jean-Michel Noël. - 5 juillet 2019, Abbatiale Saint-Michel de Gaillac (81) : récital d'orgue. Programme à venir. - 23 juillet 2019, Courchevel/La Perrière (73) : récital d'orgue. Programme à venir. - 18 août 2019, Eglise Saint-Martin de Rennes (35) : Dialogue et correspondances avec le Quatuor Varèse. Oeuvres de Debussy et Bartok. - 23 et 24 août 2019, Eglise Saint-Pierre le Jeune de Strasbourg (67) : orgue, oiseaux et installation sonore, avec Gaëtan Gromer, artiste sonore. Oeuvres de Messiaen et improvisations. - 24 et 25 août 2019, Balbronn et Marmoutier (67) : orgue et choeur. Oeuvres de Mozart, Haydn, Eberlin.https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1580168Répertoirehttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1580169Orgue : Jehan Alain Trois DansesIntermezzoAria Jean-Sébastien Bach Toccata en fugue dorienne BWV 538Toccata et fugue en fa majeur BWV 540Prélude et fugue en si mineur BWV 544Prélude et fugue en mi mineur BWV 548Prélude et fugue en mi bémol majeur BWV 552Komm, Heiliger Geist BWV 651Schmücke Dich BWV 654Jesus Christus, unser Heiland BWV 665 Johannes Brahms Onze Chorals op.122 : n°s 1, 4, 9. Maurice Duruflé Scherzo op.2Suite op.5 Gabriel Fauré Prélude de Pénélope (transcription de Guillaume Le Dréau)Pelléas et Mélisande (transcription de Louis Robilliard) Jean-Louis Florentz Laudes op.5Debout sur le soleil op.8 César Franck AndantinoRédemptionSix PiècesTrois Pièces Franz Liszt Fantaisie et fugue sur Ad NosPrélude et fugue sur B.A.C.H.Evocation à la Chapelle Sixtine Wolfgang Amadeus Mozart Trois grandes pièces pour orgue mécanique Max Reger Fantaisie et fugue sur B.A.C.H. op.46Trois Fantaisies de Choral op. 52Douze Pièces op.59 : Capriccio, Benedictus, TokkataIntroduktion et Passacaglia op. 63 n°5 et 6 Robert Schumann Esquisses op.58Six fugues sur B.A.C.H. Charles Tournemire Suite de morceaux pour grand orgue                                        L'Orgue mystique : Offices 1 à 7, 11, 15 à 18, 23 à 27, 35, 48, 49Cinq improvisations Louis Vierne Extraits de la 1ere symphonie : Prélude, Andante, FinalPièces de Fantaisie : Andantino, Toccata, Impromptu, Carillon de Westminster, Aubade, Naïades Charles-Marie Widor Finale de la 3e Symphonie  Adagio et Finale de la 8e Symphonie     Symphonie Romane https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1580169Extraits musicauxhttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3634500https://soundcloud.com/user-44877188https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3634500Archiveshttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1574937- 26-27-28 avril 2019, Dinard, Saint-Suliac et Paimpont (35) : choeur et harmonium, avec le choeur du stage diocésain, dir. Fabien Barxell. Musiques du XIXe siècle (Fauré, Guilmant, Berlioz, Lefébure-Wely, Boëly et consorts) - 5-7 février 2019, Opéra de Caen (14) : Der Zwerg de Zemlinsky, avec l'Orchestre de Normandie, dir. Franck Ollu - 3 février 2019, Eglise de Saint-Briac (35) : récital d'orgue. Oeuvres d'Elgar, Mendelssohn, Widor - 20 octobre 2018, Vannes (56), Cathédrale : Messe à deux orgues de Widor, avec la Maîtrise de Bretagne, dir. Jean-Michel Noël - 29 septembre 2018, Auditorium du Lycée de l'Assomption, à Rennes (35) : Requiem de Mozart avec la Maîtrise de Bretagne, dir. Jean-Michel Noël - 22 septembre 2018, Théâtre de Bussières (42) : Ciné-concert avec improvisations au piano - 15 juin 2018, Rennes (35), Cathédrale : Messe à deux orgues de Widor, avec la Maîtrise de Bretagne, dir. Jean-Michel Noël - 27 mai 2018, Sainte-Anne d'Auray (56), Basilique : Messe cum jubilo de Duruflé, motets de Liszt, Poulenc et Alain, avec Mélisme(s), dir. Gildas Pungier - 5 mai 2018, Saint-Malo (35), Eglise Saint-Servan : Messe à deux orgues et motets de Gounod, pièces de Franck et Dubois, avec Psallite et le choeur du stage diocésain, dir. Fabien Barxell - 25-27-29 mars 2018, Opéra de Rennes (35) : Der Zwerg de Zemlinsky, avec l'Orchestre de Bretagne, dir. Franck Ollu - 3 décembre 2017, Rennes (35), Cathédrale : Récital d'orgue. Oeuvres de Schmitt, Rabaud, Koechlin, Emmanuel et Boëllmann - 17 septembre 2017, Théâtre de Bussières (42) : Ciné-concert avec improvisations au piano - 27 août 2017, Abbatiale Saint-Etienne, Marmoutier (67) : Concert de clôture des Rencontres Oecuméniques de Traenheim, avec Fabien Barxell, dir., Jean-François Haberer, continuo - 6 août 2017, Basilique Saint-Sauveur, Rocamadour (46) : oeuvres de Kerll, Pachelbel, Fischer, Muffat, Walther, Bach - 10 juillet 2017, Eglise Saint-Germain, Pleyben (29) : Parcours d'orgue dans le cadre du festival de la FFAO. Oeuvres de Boëly, Fétis, Fessy et Lefébure-Wely - 21 mai 2017, Eglises Notre-Dame, Saint-Barthelemy et Saint-Enogat, Dinard (35) : trois petits récitals d'improvisation - 19 mai 2017, Eglise Saint-Jean-du-Baly, Lannion (22) : oeuvres de Fauré, Le Dréau, Tournemire, Roger-Ducasse, Jongen - 31 mars 2017, Temple protestant, Rennes (35) : "Chorals-Improvisations", avec Michel Boédec, orgue et piano, et Anne Le Coutour, récitante : oeuvres de Mendelssohn, Liszt, improvisations - 26 mars 2017, Temple protestant, Rennes (35) : Chorals Schübler, Cantates et Motets de Telemann, avec le choeur Psallite, dir. Fabien Barxell - 18 septembre 2016, Eglise Saint-Paul, Bussières (42), récital avec Gersende Perini, violoncelle : oeuvres de Bach et Vivaldi - 22 juillet 2016, Eglise Saint-Pierre, Crozon (29), récital avec Thierry Félix, baryton : oeuvres de Bach, Mendelssohn et Schumann - 1er mai 2016, Cathédrale Saint-Maurice, Angers (49) : La Procession nocturne d'Henri Rabaud, transcription de Guillaume Le Dréau, Pastorale de Roger-Ducasse - 30 avril 2016, Eglise Saint-Sixt, Sixt-sur-Aff (35), récital avec Solenn Diguet, soprano : oeuvres de Wagner, Strauss et Reger - 17 avril 2016, Eglise Saint-Germain, Rennes (35), moment musical choeur et orgue, avec Dominique Fontaine, direction : oeuvres de Pärt et Le Dréau - 29 novembre 2015, Cathédrale Saint-Pierre, Rennes (35) : oeuvres de Franck, Tournemire, Fauré et Roger-Ducasse - 10 août 2015, Eglise Saint-Pierre, Fouesnant (29) : oeuvres de Jolivet, Boédec, Messiaen, Le Dréau, Florentz - 9 août 2015, Cathédrale Saint-Maurice, Angers (49) : oeuvres de Jolivet, Florentz, Le Dréau - 5 octobre 2014, Eglise Saint-Pierre, Questembert (56), Pièces pour quatre mains, avec Claire Lecaulle, orgue : Fantaisies de Mozart, Sonate op.30 de Merkel... - 29 août 2014, Eglise Saint-Pierre, Crozon (29), Pièces pour quatre mains, avec Claire Lecaulle, orgue : Verse de Carlston, Fantaisies de Mozart, Sonate op.30 de Merkel... - 10 juillet 2014, Eglise Saint-Jean-Baptiste, La Bernerie en Retz (44) : Pièces de Reger, Bonnet et Vierne - 4 mai 2014, Cathédrale Saint-Maurice, Angers (49), Pièces pour quatre mains et quatre pieds, avec Claire Lecaulle, orgue : Fantaisies de Mozart, Sonate op.30 de Merkel - 5 janvier 2014, Eglise Saint-Germain, Rennes (35), Pièces pour deux et quatre mains, avec Claire Lecaulle, orgue : Prélude et Fugue en ut BWV 547 de Bach, Fantaisie KV59 de Mozart, Sonate op.30 de Merkel, Fantaisie sur le choral 'Wie schön leuchtet der Morgenstern' de Reger - 14 septembre 2013, Abbatiale Saint-Sauveur, Redon (35), Récital d'orgue : oeuvres de Mozart, Liszt, Reger, Duruflé, Vierne - 8 août 2013, Abbatiale Notre-Dame, Montivilliers (76), Pièces pour quatre mains et quatre pieds, avec Claire Lecaulle, orgue : Fantaisies de Mozart, Sonate op.30 de Merkel, Suite de Bédard - 6 août 2013, Cathédrale Saint-Pierre, Vannes (56), Pièces pour quatre mains et quatre pieds, avec Claire Lecaulle, orgue : Fantaisies de Mozart, Sonate op.30 de Merkel, Suite de Bédard - 29 juillet 2013, Eglise Saint-Pierre, Fouesnant (29), Pièces pour quatre mains et quatre pieds, avec Claire Lecaulle, orgue : Fantaisies de Mozart, Sonate op.30 de Merkel... - 23 juin 2013, Cathédrale Saint-Maurice, Angers (49) : Scherzo op.2 de Maurice Duruflé, Six études de l'auteur, Deux esquisses op.41 de Marcel Dupré - 31 mars 2013, Basilique Sainte-Anne, Sainte-Anne d'Auray (56) : Symphonie romane de Charles-Marie Widor, et Debout sur le soleil op.8 de Jean-Louis Florentz - 3 mars 2013, Eglise Saint-Pierre-du-Lac, Val-Brillant (Québec, Canada) : Pièces pour quatre mains et quatre pieds, avec Claire Lecaulle, orgue : Oeuvres de Mozart, Bach, Merkel, Duruflé, Bédard - 27 septembre 2012, Eglise Saint-Germain, Rennes (35) : Laudes op.5 de Jean-Louis Florentz, dans le cadre du Festival "Ebruitez-vous!" - 23 septembre 2012, Cathédrale Saint-Maurice, Angers (49) : oeuvres de Fauré, d'Indy et Barié - 20 août 2012, L'Archipel à Fouesnant (29): Concert-lecture "Autour de l'Harmonium" : Pièces de Franck, Lefébure-Wely, Guilmant, Karg-Elert et Vierne, suivi d'une "master-classe" - 19 août 2012, L'Archipel à Fouesnant (29) : Une soirée musicale chez les Polignac : oeuvres de Ravel, Stravinsky, Debussy, Fauré et Poulenc, avec Anne Le Coutour, chant, Rémi Pasquet, flûte, Juliette Divry, violoncelle, Domitille Bès, piano et Guillaume Le Dréau, harmonium - 17 août 2012, Eglise Saint-Pierre, Crozon (29) : Le concert des nations : oeuvres de Frescobaldi, Froberger, Philips, Tomkins, Aguilera de Heredia, Cornet, Titelouze, Sweelinck - 8 août 2012, Cathédrale Saint-Pierre et Saint-Paul, Nantes (44) : Visage des orgues : Oeuvres de Fauré, Duruflé, Alain, Le Dréau - 15 juillet 2012, Eglise Saint-Pierre, Questembert (56) : Récital chant et orgue : Strauss, Reger, Schumann, Wagner, avec Solenn Diguet, mezzo-soprano - 29 avril 2012, Eglise Saint-Louis, Lorient (56) : Laudes op.5 de Jean-Louis Florentz - 18 avril 2012, Eglise Saint-Jean du Baly, Lannion (22) : Récital Bach, Reger, Liszt - 24 janvier 2012, Chapelle des Jésuites, Sainte-Anne d'Auray (56) : concert-conférence autour du Trio pour hautbois, basson et flûte de Francis Poulenc, avec Georges-Henri Pérès, hautbois, Anne Laurent, basson, et Guillaume Le Dréau, piano - 20 novembre 2011, Abbatiale Saint-Sauveur, Redon (35), Récital chant et orgue : Strauss, Reger, Schumann, Wagner, avec Solenn Diguet, mezzo-soprano - 16 octobre 2011, Eglise Saint-Pierre, Questembert (56) : Récital Bach, Fauré, Liszt - 26 août 2011, Eglise Saint-Pierre, Crozon (29) : Récital Bach, Bull, Foccroulle, Cabanilles, Ligeti - 22 août 2011, Eglise Saint-Germain, Rennes (35) : Récital piano et orgue : Fauré, Debussy, Tournemire, Duruflé, Roussel - 10 août 2011, Eglise Saint-Pierre, Fouesnant (29) : Récital Bach, Bull, Foccroulle, Cabanilles, Ginastera - 3 août 2011, Chapelle Sainte-Avoye, Plumergat (56) : Oeuvres de Vivaldi, Geminiani, Marcello, Bartok et Ligeti, avec Emmanuelle Guillot, Hélène Callonnec, violons, et Kristina Omnès, violoncelle - 15 mai 2011, Basilique, Sainte-Anne d'Auray (56) : Récital Roussel, Duruflé, Jongen, Vierne - 1er mai 2011, Eglise Saint-Pierre, Questembert (56) : Récital Gigout, Roussel, Ermend-Bonnal, Jongen, Vierne - 1er novembre 2010, Eglise Saint-Germain, Rennes (35) : Intégrale de l'oeuvre pour orgue et piano-pédalier de Schumann, avec Véronique Le Guen - 10 juillet 2010, Eglise Saint-Pierre, Plougastel-Daoulas (29) : Récital Bach, Schumann, Reger, Ginastera - 23 août 2009, Cathédrale Saint-Corentin, Quimper (29) : Concert piano et orgue : oeuvres de Franck, Langlais, Guillou, Pichard, avec Domitille Bès, pianiste - 20 mars 2009, Eglise Saint-Germain, Rennes (35) : Grande Pièce Symphonique de César Franck - 26 octobre 2008, Eglise Notre-Dame, Pont-L'Abbé (29), Concert harmonium et orgue : oeuvres de Widor, Franck, Liszt - 9 octobre 2008, Eglise Saint-Martin, Cesson-Sévigné (35), Concert piano et harmonium : oeuvres de Franck, Boëly, Widor, Chopin, Lefébure-Wely, Guilmant, avec Domitille Bès, pianiste - 15 août 2008, Eglise Saint-Nonna, Penmarc'h (29), Concert piano et harmonium : oeuvres de Franck, Boëly, Widor, Chopin, Lefébure-Wely, Guilmant, avec Domitille Bès, pianiste - 7 août 2007, Cathédrale Saint-Pierre, Rennes (35), Concert piano et orgue : oeuvres de Franck, Tournemire, Langlais, avec Domitille Bès, pianiste. - 13 août 2006, Cathédrale Saint-Vincent, Saint-Malo (35) : Récital Bach, Guilmant, Alain, Reger - 25 mars 2005, Eglise Sainte-Odile, Paris (75) : Récital Widor, Duruflé, Tournemire - 9 janvier 2005, Eglise Saint-Germain, Rennes (35) : Laudes op.5 de Jean-Louis Florentz et Trois Danses de Jehan Alain https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section1574937Silves et lienshttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3177456https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3177456Ecrits divershttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3177843BIBLIOTHEQUES, ESCALIERS ET LABYRINTHES (septembre 2012)   C'est en revoyant le film qu'a tiré Jean-Jacques Annaud du roman d'Umberto Eco Le nom de la rose, en analysant et cherchant plus profondément les ressorts de mes impressions que je me rends compte combien ce film, un choc visuel de mon adolescence il faut le dire, contient des éléments – que je pourrais qualifier de germinatifs – largement repris ensuite dans ma musique. Concaténation, imbrication d'éléments pour former un tout dans un parcours crypté : la composition implique bien de ces aspects, et celui en outre d'effectuer une synthèse d'éléments divers afin de leur donner une unité organique, une signification commune, un espoir d'universalité. La bibliothèque, avec ses salles mystérieuses reliées entre elles par des galeries au sens de circulation crypté, ses nombreux livres recensant tout le savoir du monde antique et actuel, m'occupe la tête comme la volonté orgueilleuse de connaître tout le savoir que l'homme a consigné en des écrits innombrables. Et voici que, soudaine autant que sonore comme la résonance lointaine d'une corde extrême grave, la découverte de l'escalier, cet escalier central qui mobilise le regard par ses inextricables jonctions, ouvre encore plus de possibilités de communications et de circulations au sein de l'appareil combinatoire de la bibliothèque : elle ouvre à d'autres inconnues, d'autres paradoxes (je vois aussi ceux d'Escher en des perspectives absurdes mais non irréalisables), en un mot, c'est le dédale de tous les livres de l'humanité comme labyrinthe unifié de l'esprit dans lequel ne s'égarerait jamais l'auteur de ce monde aux rouages génialement agencés. Car la Bibliothèque de Babel, c'est aussi le Livre de sable dans lequel on ne retrouve jamais la même page (ce qui implique de tout lire), c'est l'article d'une encyclopédie qu'on ne recouvre pas, c'est l'occasion de trouver des auteurs vains par leur réécriture d'ouvrages anciens ou futurs, ou inexistants par leur rattachement à un auteur unique et imaginaire, c'est un seul mot, unique et omnisignifiant, parcouru dans tous les sens possibles de l'anagrammatique, c'est la pièce unique, le Zohar, l'Aleph, la monade impossible et totalisante car UNE. Enfant, je rêvais souvent que je me trouvais dans des labyrinthes mystérieux en même temps qu'étrangement rassurants, aux murs et aux formes blancs, comme faits dans une matière unique et agréable aux yeux et au toucher. Je n'en cherchais pas l'issue, mais me plaisait à y rester pour en explorer chaque recoin, chaque paroi et chaque impasse : monde nullement effrayant dont je me délecte aujourd'hui, curieusement, à faire de pâles copies livresques ou musicales ? Et dans mes rêves les plus fous, il me semble parfois rêver aux livres qui diraient le futur, chose dantesque et paralysante sans doute, et à ce projet quelque peu borgésien de concevoir l'encyclopédie d'un monde nouveau et inconnu, qui serait rédigé dans sa langue d'origine, à l'alphabet si particulier, selon une manière totalement différente de penser l'univers, jusqu'à concevoir de nouvelles syntaxes et grammaires, des modèles mathématiques inexistants et paradoxaux, des logiques abstruses ou simplifiées qui recréeraient des philosophies inédites. Il ne suffirait pas de l'énergie d'une seule existence pour réaliser ce projet, ni moins qu'aucune personne pour pouvoir l'apprécier, son auteur étant mort, épuisé par la tâche à l'âge de quatre-vingt-sept ans, lors de l'écriture du 128ème article du tome XXIV, en laissant inachevés, à l'état de plan, les quelque soixante autres tomes de cette entreprise unique et indécryptable.   NAISSANCE DE L'ECRITURE (août 2011)   « Comment me vint l’écriture ?Comme un duvet d’oiseau sur ma vitre, en hiver.Aussitôt, s’éleva dans l’âtre une bataille de tisonsqui n’a pas, encore à présent, pris fin. »René Char, La parole en archipel On pose souvent la question au créateur de la raison de sa création. Toujours, la réponse se fait incertaine, incompréhensible, indéfinie, à moins qu’elle ne soit déviée ou invalide, car la question embête, tient à des cordes profondément sensibles, et tend à dévoiler des choses inavouables parce que trop intimes. Il faut peut-être à l’artiste moins chercher pourquoi il crée, mais comment lui est venue la création : ainsi, d’une manière captieuse qui tend à apaiser la chose interrogée, il sera tout de même approché de connaître - et cela cependant qu’en apparence - un mystère qu’on ne saura sans doute jamais expliquer. Pour mon propre cas, je fus frappé de trouver un élément de réponse qui, à la manière d’une pierre de Rosette, déchiffrait comment s’était - imperceptiblement - installée cette envie d’écrire (car au fond il y a une volonté, une envie de faire première et inaliénable) dans Les mots de Sartre. En revenant sur ses premières imaginations littéraires, celui-ci décrit en effet comment, dans l’identification à des ouvrages et à des écrivains, lui vint peu à peu ce rôle d’écrivain, donné à lui-même d’abord par jeu, mais qui s’ancrait dans des racines bien plus profondes qui allaient ensuite déterminer les principaux caractères de sa carrière future. Je ne me souviens pour ma part pas comment, à vrai dire, ce processus de création s’est installé, ni pourquoi (a posteriori, en analysant les faits et en cherchant une interprétation, on peut trouver certaines causes, mais seront-elles totalement véridiques ?). Toutefois, en voulant raconter, en remontant le fil d’une histoire personnelle, j’aperçois une raison en apparence immature, mais qui est au fond la même que celle de Sartre : faire comme. À la fois faire, dénotant l’appréhension du matériel pour s’autoriser un empire sur la nature, et comme, impliquant l’une des premières facultés de l’être humain : l’imitation, le mimétisme ; et faire ainsi s’ancre à chaque fois sur des modèles, changeants et variés au cours d’une existence.   LA TENTATION ESTHETIQUE (octobre 2016)   Kierkegaard a écrit quelque part que « les chevaliers de la résignation infinie sont des danseurs qui ne manquent pas d’élévation. Ils sautent en l’air et retombent, (…) mais chaque fois qu'ils retombent, ils ne peuvent d'un seul coup se retrouver sur leurs jambes : ils chancellent un instant, et cette hésitation montre qu'ils sont étrangers au monde ». Il est question, à travers ce rapport imagé de la danse et de la vie, d'éthique et de responsabilité individuelle, de confiance et de choix face à l'existence. La résignation des chevaliers de l'infini, c'est celle qui meut tous nos actes ou plutôt, tous nos non-actes : elle nous décide à ne rien tenter, par sentiment d'impuissance ou plutôt de fatalisme face à l'indifférence des hommes, face à l'inanité de la vie. La problématique kierkegaardienne, on le sait, est de parvenir, par un grand saut ultime, un dépassement de soi, à la foi : à cette foi qui permet d'agir, au-delà du doute, au-delà de l'absurde ou de l'impossible. Chose si facile de prime abord. Les chevaliers de la résignation infinie, avec ce cou du pied fragile comme celui des danseurs, ce sont aussi les artistes : et l'on pourrait se demander si ce stade existentiel n'est pas une sorte de « purgatoire » des artistes qui ne peuvent, leur existence durant, qu'être voués à la résignation. En effet, il faut véritablement de la résignation infinie face au refus et au dédain des hommes pour tout ce qu'on leur offre, pour tout don désintéressé, refus qui signe toujours une auto-suffisance orgueilleuse et une certaine propension à l'étroitesse d'esprit, une limitation du champ de la pensée. Ceux-là ne sont pas des chevaliers de l'infini. Ils ont une foi qui les assure et les sauve – mais cela n'est-il pas du domaine de l'apparence de l'existence ? – ou alors ils ne font que jouer, leurs trop faibles sauts ne permettant pas de s'élever au delà des premières haies de l'attention à l'autre et du sens critique pour accéder au savoir conscientisé. Et face à la foi d'un côté, ou à l'ignorance de l'autre, l'artiste pose question, jette le doute, traverse les chemins les plus étranges, ceux qui ne mènent nulle part, comme le philosophe ou le poète réflexif. La vie esthétique est une tentation : celle, insécure et friable, d'une existence dangereuse, toujours soumise à la possibilité d'une entorse douloureuse et déviante dans les grands sauts que fait l'artiste pour chercher l'infini. La tentation esthétique, c'est celle de l'infini, sans doute avec un pouvoir limité du chevalier dû à la faiblesse inhérente à son pied fragile et aberrant. Cette tentation, les chevaliers de la foi peuvent s'en moquer : elle paraît autant d'essais infructueux d'une quête vouée à l'échec – car les chevaliers de l'infini ont cette fragilité en eux : il n'appartiennent pas au monde. Les autres, cruellement, leur font bien signifier ce qui leur apparaît écart, inadaptation ou vanité : « Vous vous foutez de tout ça, hein. Pourvu que vous puissiez lire Mallarmé, le sort du monde vous laisse froid. Espérons que vous aurez toujours la possibilité de faire ce qui vous plaît » (Georges Perros). Non, le chevalier de l'infini ne fait pas ce qu'il lui plaît : il est sans cesse tiraillé entre le naturel et la grâce, entre le lyrisme et la sincérité, entre l'artifice et la vérité, entre le masque et le cœur mis à nu. La tentation esthétique n'est pas un jeu, c'est un mode d'existence qui ne peut que se résoudre (provisoirement) dans la résignation. Perros entendant ce genre de réflexions dans les bistrots douarnenistes répond : « A partir de ce moment crucial, je pourrais aller jouer aux billes sous la table, me coiffer d'un casque à pointe, faire les pieds aux mur, pfft, j'serais objectivement périmé. » (Papiers Collés III, « Feuilles Mortes »). Périmé car l'artiste n'est plus un enfant – quoiqu'il en ait gardé bien des traits de caractère, mais avec une conscience aiguë de sa douleur et de ses insuffisances – et pourtant, que lui reste-t-il à faire ? L'élévation, mais la gravité sans cesse à l'idée ; le saut dans l'infini, mais avec la légèreté téméraire de l'idéaliste insouciant et distrait par sa contemplation irréfragable du monde. A la fois incomplétion et nostalgie infinie de l'homme, la tentation esthétique c'est cette ligne de crête de l'existence humaine : ligne du funambule debout sur la corde raide, qui cherche à passer de l'autre côté du miroir, entre l'inconscience de soi et l'assurance sereine de la foi : longue phase de doute, éternellement incomprise, universellement dénigrée, sans autre issue possible qu'une résignation utopique, mûe par un instinct indicible - et pourtant si nécessaire - de confiance en soi. https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3177843Quelques sites indispensables :https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3177461http://www.cmbv.fr http://www.lacitedelavoix.net http://www.academie-musique-arts-sacres.fr http://musiquesencornouaille.blogspot.fr https://forgottenrecords.com/fr   Ceux des compositeurs : http://www.christophebertrand.fr http://www.jeanlouisflorentz.com/fr https://thomaslacote.wordpress.com http://alain-louvier.com http://www.philippemanoury.com http://www.vincentpaulet.com   Et des interprètes : http://www.everyoneweb.fr/VeroniqueLeGuen  http://chamades.free.fr  http://www.florence-rousseau.com http://l-georgeault.weebly.com http://www.jeanreneandre.comhttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3177461Quelques vidéos...https://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3177859https://www.youtube.com/watch?v=Jzwmxjlra6U https://www.youtube.com/watch?v=-dQHrVKwk8o https://www.youtube.com/watch?v=VSxmL01IcdQhttps://eduportfolio.org/vues/view/54426#section3177859