Guillaume LE DREAU

Enseignement

Où l'on trouvera quelques archives de cours (Analyse musicale au CRR de Rennes et Culture musicale à Sainte-Anne d'Auray), des Analyses musicales ainsi que des échantillons de Recueils pédagogiques, dont les Leçons d'intonation et de solfège spécialement écrites pour les élèves de la maîtrise de Sainte-Anne d'Auray.

Analyse

Programme de cours 2018-2019

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Programme de cours 2017-2018

Planning2017.pdf (100.6 ko)

Analyse du Quatuor op.18 n°1 de Beethoven

Beethov1.pdf (679.9 ko)

Analyse de la Sonate op.53 (premier mouvement) de Beethoven

Beethoven2.pdf (161.1 ko)

Culture musicale

Atelier de recherche : L'atelier de l'artiste

Depuis les années 1950, certaines études envisagent d'analyser non plus les œuvres elles-mêmes mais leurs processus de création. En témoignent la publication de catalogues d'exposition de différents ateliers donnant à voir au public non plus l'œuvre finie mais les œuvres en cours, dans le cadre d'une exposition de l'intérieur de l'atelier de l'artiste, mais aussi des études et articles tentant d'appréhender l'artiste dans son travail quotidien. Ainsi, pour la musique, le livre d'entretiens d'Arthur Honegger avec Bernard Gavoty intitulé Je suis compositeur1 met l'accent sur le métier de la composition, le travail de l'inspiration et parle du génie à l'œuvre. Déjà, dans les années 1900 -1910, pour nous en tenir encore pour l'instant au domaine strictement musical, des ouvrages comme ceux de Paul Mies, L'œuvre de Beethoven au travers de ses esquisses, ou celui plus marquant encore de Max Graf, L'Atelier intérieur du musicien, qui aborde l'atelier mental du compositeur en étudiant les processus d'inspiration au filtre de la psychanalyse naissante, mettent un accent particulier sur les méthodes de travail et les processus compositionnels de grands musiciens.

Aujourd'hui, nous voyons un regain d'intérêt pour ce domaine très particulier du cadre de l'atelier de l'artiste qui tente de le cerner au plus près dans son travail. Avec la vogue de la critique génétique, critiques et essayistes, par différentes méthodes d'investigation, explorent l'atelier de l'artiste, les méthodes de travail, la genèse de l'idée pour connaître au plus près les divers processus mis en jeu par la création artistique.

Parmi les sources mises possiblement à disposition par l'artiste, celles-ci sont très variées de par leur nature et peuvent être d'un volume redoutablement important. On peut ainsi recenser :

  • Brouillons et esquisses d'œuvres (ébauches, carnets, dessins préparatoires)2 ;
  • Correspondance et journaux de l'artiste ;
  • Marginalia, traces de lectures, bibliothèque du créateur (par exemple, celles de Flaubert3 ou de Voltaire4 qui ont déjà été étudiées) ;
  • Premières éditions, et successives, qui chez des écrivains comme Balzac ou des compositeurs comme Widor peuvent se révéler fort instructives sur la capacité d'un créateur à modifier une œuvre, à y revenir, à la terminer ; ainsi que les épreuves éditoriales corrigées ;
  • Photographies d'ateliers, ainsi que différentes représentations (gravures, peintures...) ;
  • Maisons d'artistes, transformées ou non (celle de Maurice Ravel à Montfort-l'Amaury, de Gustave Moreau à Paris, de Romain Rolland à Vézelay...), reconstitution d'ateliers (ceux de Constantin Brancusi ou Georges Braque) ;
  • Et aujourd'hui, nous pouvons aussi bénéficier de l'apport de la vidéographie, par des enregistrements d'investigation permettant notamment de remplacer le journal (par exemple, le compositeur Philippe Leroux dans une enquête menée par Nicolas Donin et Jacques Theureau5).

Quant aux études, elles sont diverses et d'inégale valeur. Chacun n'explore pas les mêmes sources ni envisage le travail d'exploration et de remontée dans l'exploration de la genèse de l'œuvre selon les mêmes critères, faisant dépendre une étude de son caractère davantage sociologique, ou selon un questionnement plus historique sans qu'un traitement véritablement sérié de la question soit réalisé6. On pourra ainsi distinguer :

  • Les études sur l'artiste (jusqu'aux classiques monographies séparant La vie et l'œuvre) ;
  • Les études comparatives ;
  • Les essais divers sur les procédés de citation, de travail créateur, de lecture, d'intertextualité ;
  • Les études sur les sources du travail de création (notamment celles de critique génétique) ;
  • Les reconstitutions d'ateliers, sous les formes matérielle de l'exposition, du livre ou virtuelle (film).

Lorsque l'on parle d'atelier de l'artiste, sa simple considération pourrait envisager la possibilité d'une description, d'un commentaire assez objectif en vue de déterminer à la fois une théorie de la géographie de la création en même temps que déduire des méthodes de travail artistique. Mais cette étude des processus de composition (musicale, littéraire, picturale) est plus difficile à appréhender en cela qu'il ne s'agit pas d'un objet permettant un examen systématique et descriptif – quoique la science s'essaye à en uniformiser les méthodes d'étude : les méthodes de travail et les procédés de création diffèrent d'un artiste à l'autre, surtout si celui-ci s'est attaché à gommer les traces de son travail ou quelques traces connotant tel ou tel domaine (ainsi la disparition des carnets d'idées masquent l'inspiration proprement dite, celle des étapes successives du travail compositionnel gommant les marques du travail artisanal...).

Seul quelqu'un, probablement, qui crée aussi est plus à même d'appréhender, par une comparaison de son travail avec les traces qu'il a à sa disposition, les mécanismes de la création. Encore qu'une telle affirmation n'est en réalité qu'une première hypothèse, dont nous devrons nous méfier. L'étude de la genèse du Clavier Bien Tempéré de Johann Sebastian Bach nous mettra en face de dilemmes difficilement objectivables.

L'élaboration d'un modèle de travail d'un artiste relève là aussi de bien des suppositions : à la manière d'un détective, on relie certaines pièces d'un puzzle dont bien des aspects manquent à l'investigateur : notamment, ce qui se passe « dans la tête », et dont on ne peut qu'avoir par définition les traces écrites d'étapes incertaines, parfois difficiles à réunir et à ré-assembler dans le cadre d'un calendrier certain.

Certaines études ont fait de cet objet « mental » leur travail : ainsi, Le cerveau de Mozart, de Bernard Lechevalier7, neuro-chirurgien, essaie d'apporter, grâce aux lumières des neurosciences, un éclairage sur les mécanismes psycho-cognitifs des procédés créationnels. Mais là aussi, nombreuses sont les suppositions, et rares les conclusions, souvent d'ailleurs bien hypothétiques et non définitives. Nous y reviendrons.

I. Pour qu'il y ait atelier, il faut qu'il y ait un artiste, c'est-à-dire quelqu'un qui crée, chez qui émerge l'idée qu'il va ensuite façonner – ou faire (cela arrive bien plus souvent qu'on ne le pense) réaliser par quelqu'un d'autre. Le phénomène de création, d'émergence de l'idée (qu'on appelle communément inspiration) renvoie dans l'imaginaire collectif à la notion de génie, que nous allons tenter d'éclaircir, à défaut de pouvoir la définir de manière certaine et définitive, dans une première étape. En effet, c'est à partir de la notion de génie, d'une conscience de marquer le monde de ses propres réalisations qu'il est possible d'envisager l'artiste. Celui-ci laisse des traces car il a une certaine conscience de son talent, de son génie, peut-être en un mot qui résumera tout le reste – de la nécessité de sa création. A partir de cette conscience va être mise en scène l'inspiration, et à partir de ce phénomène, la mise en forme de l'œuvre.

II. L'artiste est intégré à la société de manière différente selon les époques et la géographie ; on s'intéressera plus aux phénomènes qui ont caractérisé la situation de l'artiste à partir de la fin du XVIIIe siècle, mais en revenant aussi sur sa situation à partir de la Renaissance. En tout cas, le fait que l'artiste crée va demander toute une création de son univers, et de l'univers dans lequel il va évoluer. C'est-à-dire qu'il va se mettre en scène dans le cadre d'un atelier (au sens large : que ce soit la nature, le bouge bohème d'une mansarde parisienne, ou le grand atelier du sculpteur membre de l'Institut) dont il va fixer les règles.

C'est ainsi que dans une deuxième direction, nous nous intéresserons au cadre de travail de l'artiste : non seulement son atelier physique, mais aussi son atelier en fonction des media sur lesquels il va travailler – par media j'entends ici le substrat matériel utilisé par l'artiste : matériau (bois, pierre, toile), instrument (papier, outils, instruments, ordinateur), voire itinérance (c'est le cas des Prix de Rome notamment). L'Atelier de l'Artiste, c'est aussi son « encyclopédie mentale », constituée par un réseau d'œuvres modèles, une sorte de musée imaginaire représentatif des goûts de l'artiste, et d'une bibliothèque indiquant ses choix esthétiques, et tramant le réseau d'intertextualité dans lequel il évolue.

III. A partir de ces différentes données – génie et atelier –, nous nous attacherons à reconstruire, grâce aux traces laissées par l'artiste dans son atelier – et en dehors, en nous intéressant aussi à l'archive –, la ou les méthodes de l'artiste pour façonner ses œuvres : autrement dit, comment celui-ci procède pour aller de l'idée à sa mise en forme. On verra ainsi comment l'élaboration de l'œuvre lutte à la fois avec le temps, avec le matériau sur lequel elle prend forme, et aussi avec les pressions extérieures de technique, d'écoles, de la société. Avec les traces du travail, c'est à une véritable reconstruction de l'Histoire des œuvres que nous somme conviés. Cependant, parce que les techniques différent, au sein d'un même art, d'un artiste à un autre, et d'une époque aussi à l'autre, cette reconstitution pourra sembler, en fonction de la solidité des preuves, plus ou moins convaincante. Il faut en prendre acte dès le début de notre enquête.

 

1 Arthur Honegger, Je suis compositeur, Paris, Editions du Conquistador, 1951.

2C'est ainsi que l'on travaillera plus précisément sur certains corpus d'esquisses et de brouillons : Beethoven, Flaubert, Florentz.

3Pour Flaubert, on consultera ainsi Gustave Flaubert, Carnets de travail. Edition critique et génétique établie par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Balland, 1988.

4Un important travail de catalogage et d'édition de la bibliothèque entourant Voltaire au cours de son travail a été réalisé depuis une cinquantaine d'années, que ce soit le catalogue réalisé par l'Académie des Sciences de l'URSS, Bibliothèque de Voltaire. Catalogue des livres, Moscou-Leningrad, Editions de l'Académie des Sciences de l'URSS, 1961, ou l'édition des marginalia inscrites par l'écrivain dans ses propres exemplaires : Corpus des notes marginales de Voltaire, Berlin, Akademie-Verlag, 1979-1994, vol.1 à 5, Oxford, Voltaire Foundation, 2006.

5Voir le dossier : « La fabrique des œuvres », in Circuit, vol.18, n°1, 2007.

6 Dans le chapitre « Le choix du lieu » de son étude sur Fétis, Rémy Campos offre une lecture particulièrement saillante et critique des études existantes sur la question de l'atelier. Cf. Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, Genève, Droz-HEM, 2013.

7Bernard Lechevalier, Le cerveau de Mozart, Paris, Odile Jacob, 2003.

Recueils pédagogiques

Douze leçons d'intonation et de solfège (2011)

Ces leçons, écrites dans un but pédagogique immédiat pour les élèves de la maîtrise de Sainte-Anne d'Auray, s'inscrivent dans la tradition des leçons de solfège écrites par plusieurs auteurs spécialistes du genre au XXe siècle : Jean Roger-Ducasse, Noël-Gallon ou Jeanine Rueff. Le plan reprend l'idée du travail spécifique par intervalles développée par cette dernière ; la musique se veut d'un abord aisé et direct, mais (horresco !) avec les pièges retors et autres chausse-trapes inhérentes au genre.

I. Pour les unissons
II. Pour les secondes
III. Pour les tierces
IV. Pour les quartes
V. Pour les tritons
VI. Pour les quintes
VII. Pour les sixtes
VIII. Pour les septièmes
IX. Pour les octaves
X. Pour les neuvièmes
XI. Pour les modes particuliers
XII. Pour le total chromatique

4. Quartes.pdf (62 ko)

Exercices de piano : Douze inventions et symphonies de Jean-Sébastien Bach (2014)

Parti de la volonté d'utiliser les Inventions de Bach pour en faire des exercices pianistiques de plus grande difficulté, j'y ai associé rapidement un objectif compositionnel : modifier chaque Invention à la manière de..., dans une relation d'intertextualité qui détournerait le contenu d'une pièce sous une forme (un langage) différents. Il est résulté de ce pari - un peu léger, il est vrai - douze transformations de douze Inventions et Symphonies, comme si Brahms, Mozart, Messiaen ou Prokofiev s'en étaient emparées et les auraient modifiées selon leurs conditions de langage propres.
Jeu futile, jeu puérile, peut-être. Devinez cependant qui se cache sous-celle là, par exemple :

Sinfonia 9.pdf (91.6 ko)

Vingt leçons d'analyse (2016)

Reprenant un certain nombre de cours d'analyse musicale donnés au CRR de Rennes et à l'Académie de Sainte-Anne d'Auray, je choisis vingt parmi toutes ces leçons pour les formaliser par écrit. Vingt, car le modèle des Vingt leçons d'harmonie du jeune Messiaen me plaisait, notamment par leur côté empirique et volontairement perfectible. Et ces leçons, bien évidemment, le sont qui ne se veulent pas faire le tour définitif d'une oeuvre restant a priori inépuisable.

Voici les premières pages du recueil, qui attend éventuellement un éditeur intéressé...