Guillaume LE DREAU

Esthétique

La réflexion autour de la musique est partie intégrante de mon enseignement, notamment ses rapports avec le langage, avec l'histoire, avec le temps. Ces différentes facettes font l'objet de notes diverses, de simples écrits anecdotiques à des synthèses plus développées.

Signifiance et musique : Notes de cours de culture musicale pour le lycée (octobre-novembre 2011)

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Testament ou hommage ? Note sur les Trois Chorals de Franck (décembre 2011)

La nature et l'artifice

La notion d'art recèle en elle bien des paradoxes. Un jour, une conversation avec un ami m'occupait bien plus spécialement qu'un simple débat : c'est pour moi une question profonde que celle du naturel en art, car elle est bien spécieuse, et pourtant au cœur de nos préoccupations d'artistes.

De fait, nous parlions de deux choses différentes : ou, plus exactement, de la même question mais d'un point de vue divergent, celui de l'interprète et celui du créateur. Kleist a parlé de ces mouvements du danseur qui arrive à la maîtrise technique par l'oubli de soi, dans la déconscientisation de ses gestes : c'est ici qu'il arrive au naturel le plus parfait, recherchant à travers le prisme l'automatisme de ses gestes – du mécanisme voulu, comme une marionnette. Et curieusement, mon ami regrettait cette automatisation, qu'il jugeait anti-naturelle ; alors que, me situant déjà de l'autre côté du miroir, il me semble retrouver dans l'automatisation le caractère d'inéluctable virginité propre à l'art.

conscience                                                          inconscience

(regard sur soi)                                                   (regard par soi)

                                            miroir

ARTIFICIEL                                                         NATUREL

apprentissage      ------------------------------->     maîtrise technique

Car la thèse de Kleist va à mon sens plus loin que la seule maîtrise technique de l'interprète : elle concerne aussi la maîtrise technique du créateur, et ouvre à une conception de l'esthétique très poussée. La possession de la maîtrise technique au point avancé où l'artiste peut se permettre de ne plus accorder d'importance à ses gestes, de ne plus vouloir contrôler ce qu'il fait, est un fait que tout musicien par exemple, rêve d'acquérir. Mais cela va plus loin dans le fait que ce contrôle que nous voulons avoir, si nous voulons l'avoir de manière consciente, nous nous forçons à le contrôler, à le regarder : ainsi l'interprète à ce niveau jette toujours un regard sur lui-même, sur ses propres gestes qu'il ne peut oublier, qu'il est obligé de garder en sa conscience. En déconscientisant ses gestes, l'interprète s'oublie derrière l'automatisme technique : il ne jette plus le regard narcissique sur lui-même tâchant de s'attacher le contrôle de ses gestes mais regarde par soi ce qu'il est en train lui-même d'accomplir. Ce nouveau regard permet ainsi une compréhension bien plus intime de l'œuvre en train d'être dite ou accomplie : l'interprète devient à proprement parler le medium par lequel l'œuvre s'accomplit. Il regarde l'œuvre par soi, c'est-à-dire fait corps avec l'œuvre, puisqu'il est celui par lequel l'œuvre prend corps (et cela est vrai plus encore dans l'art de la danse). Cet automatisme technique n'est donc pas à prendre péjorativement comme un avatar de la technicité moderne : il retrouve, comme dans un miroir inversé, un état de grâce naturel par la déconscientisation de tout l'apprentissage technique tenant justement de l'artificiel, du travail, des enjeux et des façons de faire. Combien peu d'artistes, finalement, sont à même d'arriver à cet état qui doit faire oublier toute trace d'ego ou, comme le dénonçait souvent Florent Schmitt en ses critiques musicales, de « m'as-tu-ouïsme ».

Du point de vue du créateur, la question du naturel et de l'artificiel ne va pas aussi sans paradoxes. Car l'art, sans doute, ne réside pas dans la simple capacité à reproduire – ou à redire – l'œuvre de la nature, mais à le faire avec art – avec certain artifice. A diverses époques, certaines doctrines enjoignaient que l'art soit une imitation de la belle nature : c'est-à-dire une nature sur laquelle la main de l'homme aurait inauguré quelque transformation, même de par son simple regard : celui du créateur suffit à la marquer de son sceau. Paradoxalement, Kleist souligne la disparition de tout élément technique dans le but d'arriver au naturel dans l'interprétation, ou – c'est moi sans doute qui pousse l'idée encore plus loin – dans l'œuvre : la perfection technique que met en action l'artiste dans sa réalisation fait que toute trace d'artifice disparaisse. Et alors que l'imitation de la belle nature n'est pas naturelle en soi et pour soi, puisqu'elle met en jeu des éléments qui n'apparaissent que pour accéder au statut d'œuvre, il faut que cela soit nature, ou plutôtparaisse, pour accéder au statut d'œuvre d'art.

L'artefact : la chose faite avec art. Déformation du sens.

Ce qui ressort en général de toutes les théories, c'est la notion de naturel dans l'œuvre d'art – et notamment de sa réalisation technique. Et, même à l'heure d'une mécanisation inexorable de la société, cette mécanisation semble le stade ultime de la recherche du naturel par l'homme : la nature inconsciente, innocente, comme élevée à la puissance dix, qui trouve dans le mécanisme la même perte de conscience, marque de la perfection et de l'autonomie maximale.

Le projet de l'œuvre d'art organique est un rêve : l'autonomie de l'œuvre d'art ne naît que dans le parallèle avec la nature. Pourtant l'œuvre d'art n'est pas un produit de la nature ; c'est un artefact monté à partir de nombreux artifices destinés à faire illusion, à tromper le récepteur sur ses capacités de perception et de compréhension, et surtout à faire croire à son caractère naturel. Certaines œuvres – je dirais beaucoup – sentent le travail, l'effort, la volonté : elles n'atteignent pas à ce caractère naturel et restent du domaine de l'artisanat, de la technique : là priment les ficelles du métier, voyantes et lourdes comme du gros fil de cuisine. Le véritable projet de l'art, c'est d'arriver à l'œuvre qui chante par elle-même, qui par ses artifices arrive à la perfection du naturel – à l'illusion de la nature, d'avoir été créée pur artefact et sans artisanat : cette illusion, je l'appellerai volontiers artifice, c'est-à-dire l'illusion que provoque l'œuvre d'art – la véritable œuvre d'art sur sa devenue improbable genèse : et cela, c'est l'œuvre faite avec art – l'œuvre d'art, c'est l'artefact. Ainsi, la vraie œuvre d'art est celle de l'artifice pur, sans scorie de nature imparfaite et hasardeuse : travail long, qui demande à l'artiste d'avoir longtemps observé la nature, étudié ses congénères, travaillé sur les moyens de son art. Il y a encore beaucoup à faire.

Quelques autres...

  • Kreisleriana

Les Kreisleriana de Schumann, c’est l’œuvre de la folie. Le combat acharné que la musique impose d'emblée à l’auditeur dans le véhément trait d’ouverture contre ce flux irrémédiablement cathartique terrasse en son évidence toute possibilité de raison. Provenant de chez Hoffmann, les aventures – l’existence même – du maître de chapelle sont reflétées avec une rare acuité (peut-être parce que ces trois là sont frères ?) dans la musique de Schumann : une réalisation impossible, un développement vain : tout dés-espoir est contenu dans l’emportement de cette cadence qui clôt abruptement le discours à peine entamé, lui refusant toute issue réaliste, dans le geste coupant du ciseau d’une Parque impitoyable et incisive. Cependant, Eusébius chez Florestan, voici le moment de tendresse fluviale abrité dans le sein de cette première pièce : ainsi cette Iliade (car on pourrait voir dans ce cahier les plusieurs chants d'une même épopée) verra aussi, en plus de la colère désespérée d’Achille, les larmes versées au souvenir de l’aimée, pétries de tendresse qui s’épanchera au deuxième morceau.

Dans les Kreisleriana, les différents visages de la colère furieuse se montrent tour à tour comme les étranges mimiques ricanantes de Johannes : les prestes clopinements gauches des troisième et huitième, le courant emporté, tournoyant sur lui-même, de la septième. Ces difformités provoquant tant de luttes contre la vie, ces faiblesses qui ont entraîné une douce révolte, toujours teintée d’ironie – le Witz de Schlegel et de Richter, qui me fut longtemps une âme d’exception – , exemplifient encore aujourd'hui toute l'impuissance du poète à s'affirmer dans un monde qui a fait du mouvement perpétuel une fausse vertu. Et ce ne sont pas les accalmies sentimentales des deux méditations qui nous feront oublier les bizarreries du Witz schumannien : elles n'en accusent que davantage le caractère tourmenté des autres par un effet multiplié du coq-à-l'âne.

Car chez Schumann, c'est bien l'ironie qui nous sauve de l'obsession délirante et du bouillonnement intérieur : les contre-accents, les rythmes heurtés, les articulations qu'un autre n'aurait jamais pratiqué, les fins imprévues et les chants masqués, ce sont là les inépuisables marques de la saillie, cette saillie qui est le trait dérangeant du fou, pourtant si vraie car elle énonce la caricature lucide de soi-même. Qui disait que Schumann se prenait au sérieux ? C'est là peut-être manquer d'ironie, justement ; ou plutôt ne pas le comprendre, tout cela parce que deux ironistes ne peuvent s'entendre bien longtemps sans se blesser mutuellement.

Il faut croire que les âmes d'exception ne sont plus : les chevaliers du Graal sont morts, avait déclaré Debussy, comme pour prévenir de la fin d'un monde. Bien peu d'initiés aujourd'hui comprendraient ce Witz qui affleure dans les Kreisleriana, mais aussi chez tout Schumann, à tout instant : plutôt que le délicat clin d'œil d'une conscience qui voit et sent au-delà des apparences, beaucoup n'y verraient que le symptôme objectif d'une anormalité de l'esprit.

  • Quintettes : Franck, Schumann, Fauré

A mon sens, la formation du quintette avec piano est probablement la plus séduisante de la musique de chambre – je me demande d’ailleurs si séduisant est le bon mot : en tout cas, celle qui m’est la plus pénétrante, alliant l’austérité du quatuor à cordes (toujours le souvenir de ces imbuvables derniers quatuors de Beethoven, malgré tout le génie artistique qui s’y déploie – mais d'une manière qui semble trop forcée) à la plastique aquatique du piano (cependant, avant que je puisse les jouer, les sonates du même Beethoven m’ont longtemps paru être écrites contre le piano plutôt que pour). Si le quatuor est souvent l’œuvre de la démonstration technique, de la prouesse d'écriture, du dépassement d'un genre, du paraître en tant que forme (à quelques rares exceptions près, comme le quinzième de Schubert), l’ajout du piano vient souvent désagréger, en se glissant dans l’intérieur de la polyphonie qu’impose le quatuor, cette apparence et révèle alors d’autres modes d’écritures, provoquant d’autres manières de penser musicalement : c’est alors que l’être pur du compositeur est obligé de s’exprimer. Et, comme elle est souvent à nu et ne peut jouer le jeu de l’illusion technique, l’idée musicale me parle davantage et me prend d’assaut le cœur – comme il a contraint les compositeurs aux pires confessions, parfois : quel combat que le Quintette de Franck vous décline dès son début, opposant les cris poignants de détresse contenue du quatuor aux accents désolés du piano. Puis des mugissements qui explosent en cet arpège du piano qui zèbre tout l’étendue du clavier et qui va tout déchirer : la ponctuation décisive des cordes est comme la résolution cruelle d’une passion impossible. Tout est dit dans ce début implacable d’où l’on ne sort pas indemne, tout comme l'on ne sort pas indemne des courses effrénées des scherzos de Schumann et de Fauré (deuxième quintette, évidemment). Visages de sorcières ricanants, flux impalpables de substance musicale impondérable, élans passionnés et jeux d'eaux miroitants sont autant d'éléments avoués dans ces œuvres, et qui rajoutent à leurs qualités objectives d'écriture la pertinence d'une poétique fortement individualisée et originale.

Car il ne faut pas oublier que Schumann était pianiste, Franck était pianiste, Fauré était pianiste : alors, nul doute que leur instrument pouvait apporter l'âme à ces créations de quatuor, pour en dire la quintessence, le poème de leur vie, la signification de leur existence. Ainsi l'amant qui pénètre au cœur de l'idéalité, et se joint au poème tel que l'aurait fait l'impétrant amoureux. Et c'est cet investissement affectif – et plus encore charnel – qui me semble être la véritable clé de lecture : le quintette, inévitablement, c'est le compositeur qui parle de lui-même, dans une confession sans détours ni ambages. Tous les cauchemars sont là, les fantasmes, les mythologies personnelles et les élans passionnels. Seul le pianiste, peut-être (souvent le compositeur, d'ailleurs) saurait comprendre cela dans sa plus pure intimité.

  • Ballade

C’est un état d’âme indescriptible, mêlé de mélancolie inexplicable et de plénitude sans raison d’être, d’extase irréfléchie, de tendresse irrépressible. Certains commentateurs se sont plu à voir dans la musique de Fauré les marques d’une technique typiquement donjuanesque de la séduction sans lendemain possible. Les marques d’une séduction précoce : course vers l’au-delà dans ces marches d’harmonies qui possèdent en leur sein une irréalisable résolution car visant toujours à l’absolu, ces traits fusant vers l’aigu, et cette harmonie berceuse qui vous pénètre l’âme sans que l’on comprenne pourquoi elle prend tout à coup cet air suranné qui vous baigne de mélancolie, tout en gardant cette complétude qui nous comble d’impressions, de couleurs, de paysages.

La Ballade, en ses quatre parties, fait se succéder, comme les Kreisleriana, une série d’intermèdes. Mais ici, c’est une Odyssée, peut-être : l’œuvre de la joie, chant d’amour et intime confidence, qui comble dans sa série d’arcs-en-ciel printaniers l’esprit de l’auditeur. Parfois, une nuance d’automne vous perturbe en un assombrissement, le temps d’une broderie harmonique inférieure, ou avant un changement d’éclairage pour n’en faire révéler que davantage la lumineuse aura. Les nymphes de la Ballade vous séduisent de leurs sensuelles voix, pourtant honni soit qui mal y pense : les troubles canons d’écriture, ou les giboulées jaillissantes de gammes et d’arpèges fluidifient et noient ce discours mêlé de nectar et d’amertume dans un ruisseau qui n'a garde de sortir de son lit : les cascatelles du troisième intermède, maîtrisées à souhait et jamais, sont régulées comme les bassins transparents de Versailles, ou – et cela davantage – comme les eaux des jardins de la Villa d'Este. Le Liszt des Jeux d'eaux, dit-on, inspira à Ravel les siens propres : mais l'élève puisa certainement dans la Ballade ses velléités fluviales qui sont déjà toutes ici, pleines de rebondissements, d'arpèges et de giboulées en ses récits charmeurs.

Enfin, l'envol : on ne sait plus si c'est d'air ou d'eau que sont constituées ces pages tournoyantes, qui semblent ne jamais avancer, oscillant entre le ressassement mélodique et l'avancée tonale poussée à l'extrême, jusque dans les retranchements obscurs de l'enharmonie et de la modalité, comme si toute réalisation du désir était dévoilement du mystère. Fauré nous fait comprendre combien la musique est charme, et combien elle est non-dévoilement, toujours tendue vers la réalisation d'un idéal impossible : elle est potentialité de désir, ne pouvant se résoudre que dans la liquidation harmonique de son essence intime.

  • La Mer

Vincent d'Indy avait, bien avant les Sports en plein air de Satie, composé un Jour d'été à la montagne. D'Aurore jusqu'au Soir, en passant par la sieste méridienne, les trois parties du jour se déroulaient, teinté de folklore cévenol, avec les cloches de Sainte-Enimie, les pâturages des Faugs et des motifs de chant grégorien à base de Lucis creator optime – pour faire plus vrai. Dès le début, tout cela tournoie, avec des airs de Rheingold dans la nuit noire, puis des oiseaux en Murmures de forêt, ensuite se fâche avec des souvenirs de Walkyrie, puis retrouve des accents de Sommeil de Fervaal, eux mêmes tirés de certain Enchantement du Vendredi saint, avant de retrouver enfin, cyclisme oblige – ce n'est cependant pas le Paris-Roubaix – les torpeurs mystérieuses d'un début bleu nuit comme les profondeurs abyssales de l'océan. Je dois le dire, malgré tout cet apparat scolastique qui est l'application du Cours du maître, cette œuvre m'est toute agréable, riche en effets d'orchestration colorés et variés, inspirée.

Son unique tort sans doute (mais l'ascète scoliaste devait encore récidiver, en Méditerranée cette fois, avec ses Diptyque et Poème des rivages) fut d'arriver un an après la Mer de Debussy : et Jour d'été apparaît, de l'opinion de l'auteur (c'est du moins mon hypothèse) comme le contre-exemple de l'impressionnisme debussyste, fabriqué à l'aide de vrais – et de sains – procédés compositionnels.

La Mer est une longue histoire d'amour : cela commençait par la dernière page de l'Aube (mais on est déjà à ce moment là Midi), prise par hasard à la volée de la radio, un dimanche après-midi (j'avais douze ans). Ces cymbales de péplum me happèrent, malgré le dégoût originel éprouvé pour ce genre de musiques héroïques et surannées. Le son s'éteint, et la magie s'installe : Jeux de vagues. Le premier accord, déjà, est en soi un miracle, tout insaisissable qu'il se trouve, égrené en descendant, puis changeant sous les accents de la flûte faunesque (bien sûr) et du hautbois narquois : tout passe, miroitant et nacré, comme la lumière sur des vagues perlant sur le sable. J'écoutai l'œuvre jusqu'au bout, endurant le Dialogue un peu trop théâtral, sans doute, mais aussi riches d'aventures harmoniques, pour savoir, car j'avais besoin de savoir. Je dois dire que passé l'instant d'une découverte, la fascination s'amenuise : on aime le lointain du mystère ; une fois révélées, les ficelles du bel artisanat tendent à servir à la confection du linceul des émotions ; mais il reste dans La Mer toujours quelque chose d'inexplicablement séduisant – la chose qui tient du génie, sans doute, de furieusement insondable : l'obscur dont nulle traîtrise saurait venir lever les significations, les motivations, les déterminations. Alors l'œuvre s'érige : modèle, aliment, objet de culte que seul l'initié qui se laisse accepter ce don saurait faire fructifier.

  • Gaspard de la nuit 

J’avais été à Dijon, un hiver où la nuit tombait tôt, où le froid venteux des collines s’engouffre dans les ruelles, agite les enseignes et soulève les capes de rares passants.

Mais, au fur et à mesure que je me déplaçais dans la ville, je ne retrouvais plus les images phantasmatiques de mon enfance : plus de Morimont grouillant de pendus, plus de toits jonchés de carolus : seule, à travers la fumée de quelques rares cheminées, une cathédrale imposante qui s’élève au-dessus des maisons, comme une apparition magique et solennelle dont l’évidence est l’unique vecteur de sens.

Je m’assis dans un parc : rien.

Pas de barbets ni de vieillards énigmatiques.

Ce monde est sans doute révolu.

Toujours la nuit, mais l’art… Cette « pierre philosophale du XIXe siècle » serait-elle chimère ?

Qui aujourd’hui pourrait croire à ces magies enchanteresses ?

Et plus je connais objectivement le Scarbo de Ravel, moins je retrouve les mystères qui ont longtemps fait les rêves cauchemardesques et pourtant si séduisants car teintés de mystère de mes nuits d’enfant.

Il ne me reste plus que ma chambre, étroite et abandonnée, que j’éclaire à la bougie en tentant de revivre les derniers instants d’un cadavre de songes.